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I     Dr. Günther Mahal   Vorwort zum biographischen Katalog              März 1995
      mit einem Nachtag 2014

II    Dr. Michael Kessler     Nikolaus Mohr Alte und neue Bilder
Ausstellungseröffnung Städtische Galerie Die Fähre, Bad Saulgau, Anl. des  50. Geburtstages von N. Mohr 10. Oktober 2004

III    Dr. Michael Kessler    Nikolaus Mohr. Analogien
Malerei und Zeichnung zu den Fürstlich Fürstenbergischen Naturkundesammlungen.
23. Juni – 30. September 2007. Donaueschingen

IV    Melanie Körkemeier  MA                Vues de Suisse 
Rauminstallation in der Werkstatt Bleichhäuschen Rheda  vom 18.6. - 23.7.06

 V   Dr. Michael Hütt                      
Nikolaus Mohr Repliken     Verschwinden und Wiederkehr des Zeichens
Eröffnungsrede  am 4. 10. 02  Städt. Galerie im Turm Donaueschingen

VI   Dr. Michael Kessler  Irrfahrt mit Arnolds Nachen. Zur Eröffnung der Ausstellung Toteninseln. Bilder – Objekte – Bücher  am 14. 10. 2012 im Kloster Heiligkreuztal und zum gleichnamigen Projekt SeHbrücke im Stuttgarter Haus der Katholischen Kirche am 16. 10. 2012

VII Dr. Herbert Köhler  Nikolaus Mohr zum 60. Geburtstag  Galerie des Landkreises Sigmaringen  Schloss Meßkirch  Vernissage am 14. 09. 2014


I   Dr. Günther Mahal   Vorwort zum biographischen Katalog              März 1995

Eines Tages im Goethejahr 1982 stand er da, jung, überschlank, das Gesicht unentschieden, ob es eher fordernd oder resigniert sein wollte. Die in Marbach hätten ihn nach Knittlingen geschickt: hier sei man für Faust zuständig. Während er diese ehrende Ortsveränderung mitteilte, war er schon am Auspacken: schmale Plastikkästchen holte er hervor, in denen sich aus den heterogensten Wirklichkeiten Aufgelesenes präsentierte, auch bellendster Kitsch. Was derlei Treibgut mit Faust zu tun haben sollte, gar mit Goethes "Faust" - diese nach Zensur und wissenschaftlichem Imponiergehabe riechende Frage war mir schon drängend auf den Lippen, löste sich aber glücklicherweise rasch, weil die milchig-gläsern wirkenden Kuriositätensärge am Sockel beschriftet waren. Mein zögerndes Staunen wollte ich nicht für mich behalten; ein verwirrend gut besuchter Diskussionsabend im Faust-Museum ließ einige, Goethe-Adoranten das Feld räumen.

Wir haben uns damals angefreundet, einer wie der andere mit ebenso viel Sympathie wie fachlich eintrainierter Skepsis über den Zaun blinzelnd. Eine meinerseits nur mit der Schreibmaschine armierte Korrespondenz begann, die N.M. mit zuzeiten monströsen Malbriefen erwiderte, mich beschämend, doch zugleich für allseits bestaunten Wandschmuck sorgend. Leibhaftige Treffen kamen hinzu, schon einiger Ausstellungs-Vorbesprechungen wegen, in denen der Malerzeichner mich immer wieder mit viel Geduld und oberschwäbischer Chuzpe von meiner Unverzichtbarkeit als Vernissagenredner zu überzeugen verstand.

Seit Jahren firmiert N.M., unersättlicher Leser auch der absonderlichsten Druckwerke, mit schöner Regelmäßigkeit als Faust-Spion, telefonisch, brieflich und neuerdings auch per Fax. Was er übermittelt, stürzt mich oft in die ärgste Verlegenheit, wo sich der systematischste Ort für seine bizarren Entdeckungen finden könnte; willkommen aber ist alles, das den längst den Lehrern und den altmodisch am Text klebenden Theaterleuten unsanft entwundenen Stoff als überlebendiges Reservoir eines "Faustischen" zeigt, das von wilhelminischen Posaunenengeln weit entfernt ist.

In Nikolaus Mohr steckt (hat das Erklärungswert?) ein vor der Entlarvung bangender Satiriker und zudem ein bisweilen lustiger Mensch; aber dies zeigt er lieber privat. Ein Satiriker hat häufig Unlustgefühle, und in diesen reichlich bemessenen Stunden wird er überdeutlich. Wenn er dann ein Maler ist wie N.M., dann provoziert er mit Galligem oder mit Süßem, beides so zugerichtet, dass sich die Betrachter mit dem Abstand und gar mit der Nähe zu diesen Bildern schwer tun.

Gäbe es das alte, aus romantisch-biedermeierlichen oder auch zeitlosen Quellen gespeiste Bild des Künstlers noch, das einen weltabgewandt und polternd oder spinnert nur seinem Tun hingegebenen Produzenten schöner oder auch fragwürdiger Werke  zeichnet - auf N.M. treffen derlei Schaffenshermetik und Nischen-Elitarismus nicht zu. Er ist ein geradezu professionell rundum Interessierter, ein politischer wie literarischer Anstoßnehmer, ein rasch zu Ärger wie Spott genötigter Leute-Beobachter und - daneben oder deshalb - ein weniger militanter als kämpferischer Kunstdebattierer. Dass er über sein eigenes Oeuvre robuster und hemdsärmeliger reden kann als etwa über Beuys, den er auf einem archimedischen Punkt ansiedelt, fern den allermeisten irdischen Kunst-Kometen hochgelobter oder selbsternannter Art; dass er also über das Hausgemachte nüchtern urteilen und dafür andere Kollegen mit atemloser Verve rühmen kann, kommt im Kunstbetrieb so häufig nicht vor. (Er kann freilich auch andere Kollegen, und nicht wenige, mit schwäbischer Herzhaftigkeit demontieren, was in aller Regel in prägnanten Substantiven geschieht, kurz und oft nicht so recht zitierbar.)

In den Jahren seit 1982 hat Nikolaus Mohr seine Kenner immer wieder mit künstlerischen Angeboten, neuen Positionen und irritierenden Volten überrascht, die ein auf nur einen Leisten zu schlagendes "Kennen" ausschließen und die jene Generalformeln verbieten, wie man sie so gerne in lexikalischer Gedrängtheit zur Hand haben möchte. - Viele frühere Arbeiten Mohrs haben durch Schroffheit erschreckt, schon durch den hingeschmissenen, dabei aber genau kalkulierten Strich. In den Arbeiten der letzten Jahre meint man hingegen untergründig traditionsgebundene Stilleben vorzufinden, farbtoll und riesengroß freilich, hinausgezoomt in die schiere Ungemütlichkeit. Sieht man den Stil eines Künstlers als gleich erkennbare Konstante seines gesamten Schaffens (und den Blick dafür hat man meist erst nach sorgsamen Selektionsprozessen), dann macht es einem Mohr schwer mit diesem Prädikat. Aber vermutlich ist, in welchem Wandel und in welch neuem Anspruch auch immer, das Subjekt wichtiger, das auch heterogen Scheinendes zu bündeln vermag. Und sicherlich hat mein Freund Nikolaus Mohr Brechts Keuner-Geschichten gelesen: als der von einem Bekannten, den er etliche Jahre nicht gesehen hatte, bescheinigt bekam, er habe sich gar nicht verändert, da erbleichte der. . . - Ad multos annos, vollfarbig und mit hausgemachten Erschütterungen!

Nachtrag 2014:

Viele produktive Jahre hatte ich N.M. im März 1995 gewünscht, und dieser Wunsch ist unterdessen vielfach bestätigt worden. Der Künstler verstand es, sich einen Namen zu machen, übers Oberschwäbische hinaus, auch übers Südwestdeutsche. Dass er in einem Wettbewerb über die ferne Ems den ersten Preis erhielt, belegt seinen Blick über den regionalen Tellerrand. Wer sich unter nikolalusmohr.de kundig macht, trifft auf einen ebenso phantasievollen wie fleißigen Bilderproduzenten und Objektgestalter, der in einer Fülle von Ausstellungen und Ausstellungsbeteiligungen den Kontakt mit Fachwelt und interessiertem Publikum gesucht und gefunden hat, stets mit origineller Handschrift und jener stupenden Jugendlichkeit, die Goethe eine "wiederholte Pubertät" genannt hat. So ist dem nunmehr Sechzigjährigen, doch keineswegs müden Alten beständiges Glück zu wünschen und weitere produktive Unruhe. Er wird es, da darf man sicher sein, auch künftig verstehen, mit seinen Arbeiten - vielseitigen Dokumenten eigenständiger Einlässigkeit - zu verblüffen und Diskussionen anzustoßen.


II      Dr. Michael Kessler     Nikolaus Mohr Alte und neue Bilder

Ausstellungseröffnung Städtische Galerie Die Fähre, Bad Saulgau, Anl. des  50. Geburtstages von N. Mohr 10. Oktober 2004

Nikolaus Mohr - ich grüße ihn, den nun Fünfzigjährigen, und ich grüße Sie, meine sehr geehrten Damen und Herren - bezeichnet sich als "bekennenden Oberschwaben". Dazu gehört natürlich vieles in dem „hügeligen Land vor dem großen See“ : Natur, Geschichte und Kultur; das Barocke  samt Volkskunst und Volksfrömmigkeit mit Kirchen und Kapellen, mit Gottesaugen, Schreinen, Säulen, Wendelwerk und Ornament; Wallfahrten, Flurprozessionen und Stationen; Engel, Heilige und Madonnen; Marterln und Bildstöckchen, Feld- und Wegkreuze. Und natürlich, was diese Dinge mit den Menschen machen und die Menschen mit ihnen.

Für dieses ganze Ensemble von Bezügen und Beziehungen, gelungenen und gestörten, lebendigen und verschütteten, könnte die Bezeichnung "Theatrum mundi" gebraucht  werden. Und da all diese Dinge in etlichen Werken Mohrs begegnen und differenziert bespielt werden, könnte man den Ausdruck summarisch zur Gesamtcharakteristik seines Werkes gebrauchen; jedenfalls  so jemand wie ich, der kein Kunstwissenschaftler ist, sondern bloß ein Amateur, der sich so seine Gedanken macht. Andere mögen, andere werden andere haben.

Theatrum mundi also. Wie zur Bestätigung mag es erscheinen, wenn der Künstler aus dem Fundus seiner unerschöpflichen Sammlungen einen mit verschiedenartigsten Objekten proppenvollen, sieben Meter langen, eben so titulierten Bord in diese Ausstellung integriert; sozusagen ein Arsenal, aus dem er sich auch künstlerisch bedient.


Theatrum mundi  Ausschnitt   Sammlung Nikolaus Mohr  
Städt. Galerie Fähre Bad Saulgau 2004

Theatrum mundi noch einmal. Denn dazu gibt es noch eine weitere einschlägige Perspektive. Dieser Ausdruck firmiert nämlich nicht nur als Metapher für das  „Große Welttheater“, das Spiel von Leben und Tod, von Gewinnen und Verlieren. Sondern er diente einst auch für die Betitelung von gelehrten Kompendien über Gott und die Welt und zur Bezeichnung wissenschaftlicher Demonstrationsstätten. Zu den letzteren gehörten die häufig simultan als Naturalien- und Kuriositätenkabinette organisierten Sammlungen und deren oft physiko-theologisch erscheinendes Organisationsprinzip. Es orientiert sich an der Wechselwirkung der Energien und Kräfte, zu denen das Wunderbare, das Magische und Zauberhafte ebenso gehört wie Gestirn und Gestein, Gewächs und Getier, Arznei und Gift, das morphogenetisch Skurrile, das anatomisch Absonderliche und das kulturell Exotische, das aus dem Rahmen und den Begriffen Fallende. Aber auch das Entdecken, Erforschen und dokumentieren dessen, was Natur, Geschichte und Kultur im innersten zusammenhält, sozusagen ihre theosophisch darstellbaren Bindekräfte. Und weil man das nicht immer von vornherein weiß, wird  manchmal mehr gesammelt und aufbewahrt und geordnet, als man plausibel machen kann.

Die nur äußerlich chaotisch anmutenden, ansonsten aber wohl geordneten und registrierten Arsenale des Künstlers Nikolaus Mohr stehen dem nahe und vielleicht nicht einmal nach. Sein polyhistorischer Wissensdurst ebenso wie sein Erfindergeist und seine unstillbare Neugier fürs Detail und aufs Ganze verhelfen ihm zu den bizarrsten Arten von Funden und heuristischen Arrangements; aber eben auch Bildfunden und Bildarrangements. Ein Naturforscher und sein Kabinett, so könnte man sagen, ein naturkundliches Kabinett, etwa im Sinne eines Alexander von Humboldt oder der Verknüpfungen von Physis und Metaphysik in den Taxonomien des "Systema naturae" eines Carl von Linne.

Theatrum mundi: bei Mohr von den Mohren der Orangenpapierchen bis zu den Statuen und Amuletten der Schwarzen; von Vanitas-Utensilien, Skelettiertem, Mumifiziertem und Einbalsamiertem bis zu Kreuzen, Engelbildern, Heiligenfiguren, hiesigen und fernöstlichen; von Puppen, Nikoläusen, Mickymäusen, Ikonen, Spielzeug, alten Geräten,

Figürchen, Flaschen und Vasen bis zu Mineralien, Pigmenten, Versteinerungen und so weiter; von allem Gedruckten und „Geguckte“' in Schrank- und Kopfschubladen ganz  zu schweigen.

Theatrum mundi also, wo man hinschaut. Aber nicht nur in seinem „Gruscht', sondern eben, wie gesagt, in seinem Werk, in seinen Arbeiten. Davon ist nun zu sprechen.

Da gibt es eine Serie von Zeichnungen aus den frühen 8Oer Jahren, entstanden im Anschluss an die Stuttgarter Akademiezeit unter Baumgartl, Schellenberger und Schoofs. Teils feinnervig-chaotische, teils vehement-aggressive Emotions- und Entwicklungsnotate, denen kein Plan zugrunde zu liegen scheint und die keine eindeutige Thematik verfolgen. Auch wenn viele von ihnen mit "Landschaft" betitelt werden, verdeutlicht sich rasch, dass das kein Objektbereich, sondern eine Art Suchbegriff ist. Zu bemerken ist, dass hier keine Landschaftsaufnahmen oder Abschilderungen gefertigt werden, sondern gleichsam durch Konzentration bzw. Reduktion auf Details so etwas wie elementare Konstellationen gesucht, gefunden, entworfen, auch verworfen werden. Deren drängen sich, gewissermaßen im zeichnerischen Prozess, auch wenn dieser
bisweilen fast kristalline Verdeutlichungen hervorbringt, stets mehrere zugleich ins Bild und dadurch konstituiert sich so etwas wie Landschaft als flüchtige Momentaufnahme der Wirkkräfte, Vektoren und energetischen Spannungen eines multiplen Aggregatzustands. Dass das nicht nur natürliche, tellurische oder tektonische Kräfte sind, sondern auch kulturgeschichtliche und solche einer sich nicht beruhigen lassenden Emotion, des Schmerzes der Erinnerung und des, vielleicht ohnmächtigen, Widerspruchs und Protests, zeigt sich, wenn man das so nennen will, etwa bei den Gewaltthemen des Brandstifters Mohr. Ich denke dabei an eine Arbeit "Verdun", mit Drähten, Verhauen, geborstenen Bunkern, verdichtet zu einer Art gestillter, gestockter Explosion: Menetekel einer Bedrohung, apokalyptischer Widerschein der Materialschlachten, Trommelfeuer und Giftgasattacken eines ersten Weltkriegs und Memento für Abertausende von, wie man so hübsch zu sagen pflegte, „im Feld Gebliebenen“ - oder muss man ergänzen: auch von “im Feld Gebliebenem“; Spuren der Versehrung von Natur, Landschaft, Kultur, die sich bis heute finden lassen. Auch hier der durchaus ernüchternde Zusammenhang mit dem Welttheater - freilich einem "ohne gottgefälligen Vers" auf das "Leid der Kreatur" (Karl Kraus).


Verdun  Bleistift/Paier  50 x 100 cm  1982

In ganz anderer Weise von „im Feld Gebliebenem“ kann gesprochen werden anlässlich der in der Ausstellung mit drei Arbeiten vertreten expressiven Malwerke aus einer Serie "Haus und Hof", deren titularisch gemeinhin Wohlbestelltheit einer Umgebung suggerierende Assoziation in einem orgiastischen Wirbel von Farben und Formen sich in Chaotisch-Katastrophisches verkehrt. Die darin virulenten, in der ungestillten Wildheit der Malerei herausgernalten, chokhaft sich manifestierenden Energien und Ursächlichkeiten erscheinen im Nebeneinander der Motive nicht monokausal, sondern polyvalent: die gleichsam diabolische, durcheinanderwerfende, Gewalt einer "Flut" ist kein bloßes Naturphänomen, sondern hat auch kulturelle, will sagen durch Landschaftsherrichtung und Landschaftsvernichtung bedingte Ursachen und wird so zum  Sinnbild kultureller Ambivalenz – ein “schöner' Schrecken“. Oder, in einer anderen Arbeit, Landschaftsplanung und Landschaftsvermessung, mit anderen Worten - geometrische und ökonomische Rationalität schlägt wie unwillkürlich um in eine Art geomantischen Wirbel und Taumel von bedrohlichster Mächtigkeit. Nicht zuletzt erscheinen Spuren von “im Feld Gebliebenem“ als technische Überbleibsel und Versatzstücke kultivierender Aktivität; stehen gelassene, liegen gebliebene Zeugnisse von Bestellungen mit unbestellten Folgelasten, wenn man so will.


Haus und Hof  Öl/Lw  105 x 150 cm   1987

Weniger furcht-, als seinerzeit Widerspruch erregend, hängt hier auch ein weiteres, fabelhaft gemaltes Heimatbild "Bad Saulgau", das deutlich macht, dass Nikolaus Mohr sich, seit bald 30 Jahren der "Fähre" und mit ihr der Stadt Saulgau verbunden, ungehörig zugehörig fühlt.


Saulgau  Öl/Lw  105 x 150 cm    1986

Nicht groß interpretieren, sondern nur erwähnen will ich zwei weitere Arbeiten, die Bilder "Angkor" und "Augsburg" - das eine in Kambodscha, das andere immerhin noch unter einem erweiterten Begriff von Schwaben zu fassen. Von den schwäbischen Ingredienzien seines Naturells und seines Künstlertums war bereits die Rede; auf die asiatischen wird später noch einmal zurück zu kommen sein. Vielleicht fällt eine Parallelität in Form, Farbe und Malweise auf: massive Turmkörper, aus einem Schwarz fast impressionistisch herausgeholt. Die geographisch so weit voneinander entfernten Realien sind sich zeitlich durchaus nahe; beide entstanden im 12. Jahrhundert. Und vielleicht, unser Maler ist ja polyhistorisch informiert, gibt es sogar so etwas wie eine thematische Parallelität: das Meisterwerk der klassischen Khmerarchitektur und Sinnbild kultureller Blüte, das Hauptstadtkloster Ankor Wat, ursprünglich überzogen von mythologischer Bauplastik, von der das Bild fast nur noch die Wunden ihrer bilderstürmerischen Entfernung durch die Roten Khmer erkennen lässt, wurde später zum buddhistischen Heiligtum. Und die Augsburger Barfüßerkirche, einst Zentrum einer kirchlichen Armutsbewegung, wurde später, auch sie nach einem Bildersturm, zum Ausgangspunkt der Reformation in Schwaben.

Thematisch wiederum ambivalent und in ihrer zeichnerischen Behandlung und Farbigkeit dies artikulierend die beiden Pastelle "Genesis 1" und "Genesis 2". Das eine die Urgeschichte erinnernd, die von der Schöpfung durch das Wort und ihrem Zeitmaß erzählt, aber eben auch davon, dass Leere, Wüstheit und Chaos im Anfang präsent sind und mächtig seitdem, dass Finsternis sich ballte über einer Urflut, auf der der Geist Gottes schwebt, um ihr mit Licht zu begegnen; wieder das Zueinander von Geist und Natur, von Kraft und Stoff, von Licht und Materie und damit, weil wo Licht, auch Schatten ist, schon verweisend auf das folgende. Dieses, das zweite Bild, die Paradieseserzählung aufgreifend mit der nichtsdestoweniger geformten Erdgebundenheit allen Lebens einschließlich des menschlichen, das im anderen seiner selbst adäquates Gegenüber findet und zu sich selbst gelangt, dessen "Selbstverhaustheit" aber - die incurvatio in seipsum, wie der Fortgang der Paradiesesgeschichte zeigt- zugleich zum Ausschluss führt und ins Katastrophische mündet.

Der hier ersichtliche thematische Rückgriff auf eine biblische Erzählung von der Schöpfung durch das Wort parallelisiert diese zugleich und bildet so eine Brücke zu den bisher noch nie öffentlich gezeigten übrigen wunderbaren Pastellen. Es sind diese gleichsam phantastische Seelenlandschaften, furios gezeichnete Phantasmagorien aus Mythologie und Märchenwelt. Bilderbögen und Szenarien, die mit ihren Requisiten aus Zwergen, Zauberern und Feen, aus Raben und Kröten, aus Pilzen und Zaubergewächs und sub- wie metahumanen Kräften und Gestalten herauf reichen bis in eine Gleichzeitigkeit von Religiosität und Aberglauben, Wunderhaftem und Wundersüchtigem, berauschend Pathetischem und betörend Schönem, wie es Kultur und Landschaft Oberschwabens und seine Menschen mit bis heute prägt und berührt.


Zauberer  Pastell/Papier   70 x 100 cm  1985

So zitieren und beschwören diese subtilen bildhaften Inszenierungen - zum guten wie zum schlechten, wie ich meine - die zauberhaften erzählerischen Ursprünge der Kultur und ihrer Er-lnnerung als weltenbildend und als Welten-Bilder zugleich. In ihnen verdeutlichen sich und treten zutage Formen, Elemente, Strukturen anthropologischen Urgesteins. Und es wird Bezug genommen auf Urgeschichten, die durchaus auch als "Schöpfungen durch das Wort" verstanden werden können. Denn in ihren benennenden und namengebenden Versuchen wird, wie in der Natur-, Kultur- und Religionsgeschichte überhaupt, die geistige Bemühung ersichtlich und die lebendige Kraft spürbar, die aus dem Zu- und In- und Gegeneinander von Geist und Natur das Panorama des Lebens, sein Rätsel und seine riskante Positionalität beschwört und besänftigt. Noch einmal, ganz anders, aber doch aus ähnlichen Elementen gebaut, die Kulissen eines Theatrum mundi und die Fäden, in denen es mit seinen Akteuren und Agentien hängt und sich bewegt. Die wunderlich-schaurig-schöne sechsteilige Bildergeschichte von der "Schönen Gärtnerin" verdient in diesem Sinne besondere Beachtung.


Aus: Zyklus  Schöne Gärtnerin   Ölkreide/Papier   70 x 100 cm   1986

Für Nikolaus Mohrs malerische Entwicklung bedeutsam, das wurde verschiedentlich bemerkt, sind seine fernöstlichen Erfahrungen und Findungen: Japan, Korea - wo sein Bruder lebt, Kambodscha sind hier zu nennen. Damit komme ich zu sprechen auf die oben genannten asiatischen Ingredienzien.


Vase  Öl/Lw   105 x 150 cm   1998

Deren Einfluss lässt sich beobachten als eine malerische Beruhigung und Konzentration. Konzentration durch formale Vereinfachung im Sinne intensivierender Reduktion, sowie durch das Zurücktreten gestisch-expressiver Wildheit zugunsten einer Komprimierung zu etwas, das man als kontemplative Dichte bezeichnen könnte. Das Wort „kontemplativ“ muss dabei nicht zwangsläufig religiös angereichert werden. Es kann einfach für „betrachtend“ stehen, gleichsam für einen ruhigen, beruhigten Blick und Anblick. Die Bilder gewinnen dadurch an Tiefe. Aber Tiefe ist nicht zu verwechseln mit thematisch-literarisch imputiertem oder ästhetisch-manieristisch generiertem Tiefsinn. Die Tiefe ist gleichsam versteckt an der Oberfläche fast grafisch behandelter, reduzierter, oft banaler Formen und Gebrauchsgegenstände: Einzellerhaftes, Blütenartiges, formale Zitationen von Haus- und Tischgerät oder fernöstlich-ornamental schablonierte Teegeschirrmuster zum Beispiel. Tiefensignale eigener Art senden, oft aus monochromem, häufig nachtdunklem Grund wie schwebend auftauchende Gefäßformen: Krüge, Amphoren, Schalen; bisweilen, was aber auch für andere Arbeiten eine Rolle spielt, in Verbindung mit alchemistischen Materialexperimenten durch den Einsatz von Stoffen wie Gold, Eisenoxyd, Schwefel, Karbon, Grafit, Zucker, Kupfersulfat, Natriumchlorid usw. In anderen Arbeiten, aber damit verwandt, begegnen weitere einfache, vereinfachte Formen, Elementarzeichen und Kosmossymbole, die pars pro toto entwickelt und experimentell vergrößert in die Bildform eingesetzt werden, zum Beispiel Tropfenformen und Verwirbelungen, wie etwa auch in den Umbrien-Bildern. Auch hier, wenngleich in elementarisiertester und stark formalisierter Weise also eine Präsenz von Materialien, Komponenten, Elementen aus den Arsenalen und Depots der Stoffe zu einem Theatrum mundi.

In der eben erwähnten Serie von umbrischen Studien kommen organizistische Torsi-Formen mit Innenleben vor und erzählen Baum-Strauch-Geschichten. Sie stehen und bilden sich aus einem Tiefenraum heraus, erscheinen mittels des Tiefenlichts reinster Farben, die auf archetypisch transformierte Weise die Klarheit des Wassers, die Reinheit der Luft und des Himmels und die Tonigkeit der Landschaft, oder, summarisch gesprochen, einen unkontaminierten Reinheitsgrad kosmisch-terrestrischer Elemente widerspiegeln - und das Verlangen und die Freude eines Augenmenschen in mediterranen Gefilden des Lichts.

Die Elementarformen, von denen soeben bereits die Rede war, begegnen erneut in einer 50 kleinformatige Bilder umfassenden Serie von Gemälden, den so genannten Anatomie-Bildern.


Pelvis   Öl/Lw   24 x 30 cm    2002

Auch hier wieder, eben in Form eines wissenschaftlich-naturkundlichen Kompendiums und Kabinetts, das Theatrum mundi in Form eines Panoptikums zugleich reeller und virtueller, gefundener, erfundener, wiedergefundener, introspektiv - man denkt unwillkürlich an früh neuzeitliche, sogleich auf den Index der verbotenen Bücher gesetzte Atlanten mit Körper-, Organ- und Gefäß-Schnitten (vgl. Andreas Vesalius: De humani corporis fabrica, 1543) - durch Schnitt sichtbar gemachter und gleichsam malerisch präparierter Formen und Teile von Körpern, von Organischem, von Organismen.

Noch einmal eine andere Art von anatomischer Sammlung verdankt sich der Begegnung Mohrs mit Alten Meistern in den Fürstenbergschen SammJungen (s.a. V   Dr. Michael Hütt Nikolaus Mohr Repliken Verschwinden und Wiederkehr des Zeichens); fast könnte man versucht sein, dabei an Thomas Bernhards Stück "Alte Meister" sich zu erinnern - aber Mohrs Bezugnahmen sind weder bloß ironisch noch gar komödiantisch, sondern von freilich verblüffender, aber staunenswert eigenartigster Präzision. Den Übergang dazu markieren Arbeiten mit dem Titel "St. Veit nach Hans Schäufelein", dem Dürer-Schüler aus Nördlingen, auf denen einzig der Pechkessel "erscheint", in dem man, der Legende zufolge, den Märtyrer samt seinen Genossen Modestus und Krescentia sott. Und dazu gehört auch die ebenfalls nach Schäufelein gearbeitete zwölfteilige Serie mit dem Titel "Der verlorene Sohn in lustiger Gesellschaft"; in der Ausstellung zu sehen freilich nur eine einzelne große Arbeit gleichen Titels. Es handelt sich, wiederum nicht mit Großmotivik, sondern mit einfachsten Formen arbeitend, gleichsam um das Resultat einer mikroskopisch-endoskopischen und - wenn man's ein bisschen reißerisch ausdrücken darf - vivisektorisch-archäologischen Untersuchung der künstlerischen Arbeitsweisen eines Alten Meisters, seiner Tricks und Kniffs, seiner handwerklichen, technischen, zeichnerischen, malerischen Verfahren und der Mittel, deren dieser sich dazu bediente. Das wäre für sich schon nicht wenig und durchaus interessant genug, etwa auch in konservatorischer und überhaupt in kunsthistorischer Perspektive. Denn vermöge solcher ,Anatomie' wäre die Rekonstruktion eines künstlerischen Produktionsprozesses ersichtlich, zumal, wenn in inhaltlich-motivlicher Hinsicht auch noch dessen innovative und traditionale Seite entschlüsselbar würde: Anatomie einer künstlerischen Produktivität also, wenn man so will. Nun war Mohr, nachdem die Originale zwischenzeitig verkauft worden waren, für seine über einjährige Arbeit auf fotografische Ausschnitte - durchaus  „Schnitte“ im anatomischen Sinn - und mithin auf "Repliken" angewiesen. Aus solchen zurückgewonnen hat er seine Bildelemente aus dem Gesamt(vor)bild, mit anderen Worten aus der ikonographischen Gesamtkomposition und ihrem biblisch-theologischen Kontext isoliert und sie dadurch gewissermaßen umkodiert oder neu kodiert. Indem er einen an sich geradezu banalen Gebrauchsgegenstand herauslöst, der im Original Teil der künstlerischen Situierung einer biblischen Erzählung oder liturgischen Handlung im Kontext einer ihrerseits bereits zeitgenössisch verfremdeten Genreinszenierung war - vergleichbar dem Eindringen der Landschaft in den Goldgrund - ist ihm dieser faktisch zu einem anderen, neuen,
eigenen Gebrauch frei geworden, weil er aus seinem ursprünglichen Bedeutungskontext herausgelöst und wieder zur reinen, unkodierten, damit ästhetisch frei zu gebrauchenden Form (als Becher - oder wie im Bild ,Pilatus' als Kanne und Schale) geworden ist. Das hat auch Rückwirkungen hinsichtlich der Farbe; es führt zu einer nicht länger gegenstandsgebundenen - weil einen solchen interpretierend - sondern nunmehr möglichen Freisetzung der Farbigkeit. Beides zusammenfassend könnte man von einer prozeduralen Autonomisierung von Form und Farbe sprechen. Es ist in Bezug auf dieses Verfahren zurecht von der säkularisierenden Erzeugung eines „musealen Blicks“ gesprochen worden, der einen reflektierten Blick auf die Geschichte, die erzählte Geschichte und die Geschichte von erzählten Geschichten, mit anderen Worten ihre Geschichtlichkeit; ermöglicht und damit einen neuen und erneuten Gebrauch von sozusagen autonom gewordenen Zeichen und Zeichenträgern. Dazu wäre noch vieles zu sagen, wofür wir jetzt weder Zeit noch Nerv haben. Aber eines will ich doch betonen, weil man ja gern dazu neigt, Künstler als total emotional und aus dem Bauch heraus tätig zu betrachten. Das braucht nicht unbedingt falsch zu sein. Aber als exklusive Behauptung ist es zumindest irreführend. Denn die Findung, Erfindung und Realisierung eines solchen Bild-Konzepts ist so simpel nicht zu erklären. Hier liegt eine höchst intelligente, rationale Leistung vor und zeigt an, dass künstlerische Arbeit ein eminent geistreiches und geistforderndes Unterfangen, eine intellektuelle und intelligible Leistung ersten Ranges darstellt. Darunter, billiger, einfacher ist Kunst nicht zu haben. Sie muss und wird nicht rationalistisch sein können oder gar müssen, aber sie bedarf einer eigenen luziden Rationalität, weil sie Entdeckungs- und Übersetzungsarbeit am Schwersterklärbaren leistet. Und dass sie sich dabei nicht nur auf sich selbst, sondern auf Kunst bezieht, zeigt, dass diese Art von Traditionalität kein unüberwindliches Hindernis darstellt für Innovation, sondern im Gegenteil, eine ihrer produktivsten Voraussetzungen.

Womit wir wieder, wenn man noch mal auf dieses Pferd steigen will, nicht nur in, sondern tatsächlich bei Oberschwaben wären - als geistigem Lebensraum oder, um eine
berühmte Wendung dafür zu gebrauchen, als geistiger Lebensform. - Zuletzt, aber nicht etwa, weil es sich dabei um das Letzte handelt, noch ein Hinweis: Das Mohrsche Panoptikum und Pandämonium, sein Theatrum mundi, ist nicht die einzige Bühne, auf der hier gespielt und nicht die einzige Musik, zu der auf seinem Geburtstag getanzt  werden soll und kann. Künstlerfreunde und Gäste waren geladen, ihre Instrumente anzustimmen und ihre Stücke zu Gehör zu bringen. Das hat zu einer bunten, faszinierenden, vielstimmigen Geburtstagskomposition von Kollegen-Arbeiten geführt, die Sie in einem eigenen Raum genießen mögen. Ich danke Ihnen.



III      Dr. Michael Kessler    Nikolaus Mohr     Analogien

Malerei und Zeichnung zu den Fürstlich Fürstenbergischen Naturkundesammlungen. 23. Juni – 30. September 2007. Donaueschingen

Hoch oben über der Eingangstür dieses ebenso schönen wie traditions- und inhaltsreichen Gebäudes, des sog. Karlsbaus, einer ehemaligen Zehntscheuer – meine Damen und Herren, ich grüße Sie – ist eine lat. Widmungs-Inschrift zu lesen: Bonarum Artium et Naturae Studio – Dem Studium der schönen Kunst und der Natur. Eine Zweckangabe und ein Motto des Stifters. Eine Widmung, die zwischen der Natur und der Kunst eine Verbindung statuiert, die aktivierbar ist: durch Studium.  Auf dem Zierfries u. a. zu sehen ist ein Reigen von Terrakotta-Medaillons, geschaffen in den 60er Jahren des vorletzten Jhs. von Xaver Reich aus Hüfingen. Der Künstler hat sich mit ihnen gleichsam auf den Spuren der Translation der fürstlichen, seinerzeit noch miteinander verbundenen Kunst- und Naturkundesammlungen vom Hüfinger Schloss hierher bewegt. Insgesamt neun Brustbilder berühmter Forscher und Künstler, gleichsam Protagonisten solchen Studiums, sind auszumachen; der Bogen ihrer Lebensdaten überspannt bald fünf Jahrhunderte. Zwei der Künstler, ein Bildhauer und ein Maler/Zeichner, Peter Vischer d. Ä. und Albrecht Dürer, sind Mitte des 15. Jhs. geboren; die anderen beiden, Peter von Cornelius und Bertel Thorwaldsen, wiederum ein Maler/Zeichner  und ein Bildhauer, gehören der führenden Kunstrichtung des 19. Jhs. zu, sind also Zeitgenossen des Stifters und mithin seinerzeit ganz modern. Die Reihe der Naturforscher beginnt mit dem Astronomen und Mathematiker Johannes Kepler um die Mitte des 16. Jhs.; auf ihn folgen aus dem 18. Jh. der schwedische Botaniker und Reformator der naturgeschichtlichen Ordungssysteme Ritter Carl von Linné, sowie, im Übergang vom 18. zum 19. Jh. der französische Zoologe und Paläontologe Baron Georges de Cuvier. Die nächsten beiden sind: der deutsche Geologe Leopold von Buch und der deutsche Naturforscher und Forschungsreisende Alexander von Humboldt (auf dessen Bruder Wilhelm die Berliner Universität und die Reform des deutschen Bildungswesens zurückgehen). Wiederum handelt es sich um Zeitgenossen des Gründers, des Fürsten Karl Egon III. von Fürstenberg, der dieses Haus für seine Sammlungen in den 60er Jahren des vorletzten Jahrhunderts eingerichtet und seit 1873 für die Öffentlichkeit zugänglich gemacht hat: zu Bildungs-, zu Studienzwecken. All das und noch etliches mehr kann man einem kleinen, an der Rezeption erhältlichen Führer entnehmen, den ich Ihrer Aufmerksamkeit empfehlen möchte, auch wenn ich nicht weiter darauf eingehen kann.

Wie alle Wörter im Deutschen, die mit -ung enden, ist auch das Wort Bildung ein nomen actionis. Zwar kann man sie wohl auch besitzen. Wie hieß es noch einmal bei Goethe: „Wer Bildung und Kultur besitzt, der hat auch Religion; wer diese beiden nicht besitzt, der habe Religion“. Fast wichtiger als der Besitz, der sich dann schon einstellt, ist aber der Erwerb von Bildung. Dafür aber muss man etwas tun. Und um das zu können, sollte nun also hier in Donaueschingen, fern von allen gelehrten Hochschulen, dem Volk eine Gelegenheit geschaffen werden: und zwar nicht durch Doktrin, sondern durch Anschauung. Volksbildung vermittels einer Lehrsammlung. Man kann an einem solchen Projekt  erkennen, wie weit das Ideogramm der Aufklärung und ihre Programmatik noch hinüberreicht ins 19. Jh.: ‚mehr Licht’.

Wenn man den Wortbedeutungen nachzugehen versucht, dann stößt man bisweilen auf Überraschendes, aber auch auf Passendes. Dass Licht und Leuchten miteinander – und mit Aufklärung – zu tun haben, ist ja nun zwar nicht weiter überraschend. Dass aber auch das Wort und der Titel „Durchlaucht“, womit man Fürsten grüßt und anredet, was ich hiermit tue – ich grüße Sie – dass auch das damit zu tun hat, passt ganz gut. Mag damit zunächst und zuerst ans Strahlen selbst gedacht worden sein und an die strahlend-imposante fürstliche Erscheinung, so eignet auch solchem, und wäre es noch so autopoetisch, nichtsdestoweniger Leuchtkraft.  Und wenn von Leuchtkraft die Rede ist, dann zugleich von jenem durchdringenden Vermögen, das das Wort ‚durchleuchten’ anzeigt: ein Signalwort für Transparenz, für Durchsicht und Durchblick.

Um solches aber geht es auch in diesen Sammlungen; genauerhin in ihrer Systematik. Jean Jaques Rousseau soll von Carl von Linnés bahnbrechenden Werken, dem Systema naturae (1756) und der Philosophia botanica gesagt haben, er hätte davon mehr profitiert, als von jedem moralischen Traktat. Gerade daraus, aus diesen Ordnungs- und Klassifikationssystemen – „dem gediegenen Geld unserer botanischen Republik“, wie deren Ritter Linné formuliert – in diesen Systemen, so meinte man zu wissen, vermag etwas durch- und einzuleuchten, das nicht nur informativ erscheint, sondern in sehr weit reichendem Sinne als bildend aufzufassen ist. Das Bildende darin ist gleichsam ein doppelter Vorgang; ein Prozess der Überraschung durch Unbekanntes, und ein Vorgang der Gewöhnung, der erzieherische Wirkung hat. Es ist nämlich ein Vorgang des Sich-Vertrautmachens mit, des Sich-Gewöhnens an Ordnung und Systematik mittels präzisen Namengebungen. Solches Sich-Gewöhnen bietet ein Handgeleit und eine Konzentration für die Wahrnehmung und leitet das Denken dazu an, in der „extremen Konfusion (der Objekte) die souveräne Ordnung der Natur“ zu entdecken, wie Michel Foucault formuliert. Die souveräne Ordnung der Natur ist aber nicht nur etwas Beobachtbares und Angeschautes. Sie ist etwas Erdenkliches und auch etwas Erdachtes. Beides signalisiert mithin, wie Natürliches und Künstliches ineinander spielen. Natürliches,  Künstliches und Gesellschaftliches: Vielleicht gehört es gerade mit zum fürstlichen Bildungsprogramm, dass es zur souveränen Ordnung der Natur in den souveränen Ordnungen der Kunst und der Gesellschaft, also dessen, was man auch das Sittliche und das Kulturleben nennen kann, Entsprechungen gibt: Analogien. Insofern geht der Titel dieser Ausstellung, den Nikolaus Mohr, der Künstler sich ausgedacht hat – ich grüße Dich – vielleicht auf alten und neuen Spuren. Wir werden sehen.

Zurück zu den Ordnungen. Während die enzyklopädische Ordnung des Alphabets ein chaotisches Bild erweckt, erzeugt die Systematik der Einteilung der drei Reiche der Natur (des Unbelebten, des Belebten und des Bewussten) durch genaue Bestimmung nach Klassen und Ordnungen mittels Namen der Gattung, der Art, der Unterart ein organisiertes Bild, ein Strukturbild. Dieses Strukturbild ist nicht bloß ein Abbild des Gefundenen, sondern auch ein Vorbild des Erfindlichen. Und es ist ein Spiegelbild regelgeleiteter Vorgehensweisen des Geistes. Mit anderen Worten: daraus ergibt sich so etwas wie eine Disziplin und Disziplinierung der Erkenntnis, nämlich durch Präzision der Beschreibung. Und solche Disziplin ist zugleich von moralischer, will sagen von sittlicher Relevanz, den sie bewirkt Klärungen im Reich des Geistes. Rousseau sah also, wie Claudio Magris, der Donau-Biograph, formuliert, „in dem großen schwedischen Botaniker zu Recht einen Meister der Moral, das heißt begrifflicher Prozesse, die das Denken dazu erziehen, die zwiespältige, unzuverlässige Vielfalt der Welt zu durchdringen“. Ganz in diesem Sinne ist das von einem Ahnherrn des heutigen Fürsten eingerichtete ‚Studium’ – was immer stets sowohl als Aktivitätsbezeichnung wie auch als Ortsangabe zu lesen ist – von ihm wohl als „bildend“, mithin als relevanter Beitrag zur Volksbildung angesehen worden.

Bildend in mehrfacher Bedeutung des Wortes – darum heißt sie so – ist nun freilich auch die bildende Kunst. Nach dem Arzt und Dichter Erasmus Darwin (1731-1802) und seinem mehrteiligen Gedicht über den Botanischen Garten (1789), schreiben die Dichter fürs Auge; dementsprechend ist „malende Poesie“ geradezu als Darwianismus bezeichnet worden – im Unterschied zum Darwinismus, für den dann sein berühmterer Enkel Charles verantwortlich sein wird, aber angeregt durch die mehrbändige Zoonomia, or the Laws of Organic Life (1794ff) des  Großvaters und dessen erstmalige Formulierung einer Deszendenztheorie der Arten. Gerade in der Zeit der Romantik verstanden sich u. a. die Maler zugleich als Poeten. In der ursprünglichen Einrichtung dieser Sammlungen bevölkerten die Antiken in Form von Kopien, die heute einen eigenen Standort haben, die Naturkundeabteilungen selbst. Sie zeigten damit zugleich an, dass das ganze Haus im Vollsinn des Wortes Museum  sein sollte: Ein Ort der Musen. Diese, ursprünglich von den Griechen stammend, sind bekanntlich samt ihrem Land mit der Seele zu suchen. Wer dies tut, der orientiert sich nicht bloß an der Vorbildlichkeit der Klassik, sondern am „Wahren, Guten, Schönen“ schlechthin – und genau das galt vom 18. bis ins 19. Jh. als moralisch. 

Vielleicht erscheint es geradezu apart, zu denken, dass der Auftritt der Musen  sich hier in dieser naturkundlichen Umgebung gleichsam nach Art ästhetischer Petrefakten und humanistischer Leitfossile ereignet, oder, vornehmer ausgedrückt, dass sie als ihrerseits ästhetisch-poetisch-moralisch vorbildlich-bildende Denk-Male in Erscheinung treten. In diesem Sinne verschränken sich an diesem Ort Natur und Kultur seit seiner Stiftung.

Natur also und Kultur in Verschränkung oder in gegenseitiger Durchdringung. Aber für diese steht eben nicht nur die Bizarrerie eines kunstvollen  Arrangements, sondern der Umstand, dass eine Sammlung selbst Resultat eines kulturellen Aktes ist. „Trotz der eklektischen Wirrnis, die die Sammler uns vermacht haben“ – so notiert Patrick Moriès – „können wir aus den Schätzen ihre Visionen und Wünsche herauslesen“. Ich kann hier natürlich nicht die faszinierende Geschichte der Kabinette und den Variantenreichtum ihrer Sammlungs-Systematiken von der Zeit der Renaissance bis zum Ende des 19. Jhs. aufrollen. Vielleicht genügt es, darauf hinzuweisen, dass die Infinitesimalität solcher Sammlungen – und das Phänomen kennt jeder Sammler, nicht wahr, Nikolaus Mohr – also dass die Unabschließbarkeit einer Sammlung letztlich darin gründet, dass sie sich anschicken muss, unendlich zu werden, weil sie ein Abbild der Welt zu bieten gedenkt, gleichsam wie ein  Spiegel oder als so etwas wie eine Arche. Mit den Stichworten vom Abbild und vom Spiegel wird aber schon etwas Künstliches deutlich: die Sammlung wird gleichsam zu einer Widerspiegelung eigener Art. Sie erzeugt einen Überschuss, zeigt etwas Vollkommeneres, als nur das Ensemble ihrer Objekte. Etwas Vollkommeneres, nämlich das System oder die Ordnung, die in Wirklichkeit nicht zu sehen ist und daher zugleich etwas Imaginäres darstellt. Etwas Imaginäres, etwas Phantastisches, das zugleich intelligibel erscheint: So wird die Sammlung zum Welttheater, zum theatrum mundi. Das aber ist, Natur hin oder her, etwas Künstliches, etwas Kunstvolles. So wie die Tiere im Zoo keiner Realität entsprechen, so auch nicht die Objekte der Sammlung. Sie stehen für sich, gewiss. Aber zugleich auch für etwas anderes. Mag die Sammlung als solche auf den ersten Blick noch so chaotisch anmuten, ihre Idee und ihre Organisation sind es nicht. Um noch einmal auf das Bild von der Arche zurückzukommen: in die tut man alles hinein – ein Pärchen von jeder Sorte, weiß der biblische Bericht. Aber eine Arche ist mehr als bloß eine Riesenkiste für Kraut und Rüben. Mit dem Bild von der Arche hängt die Vorstellung von der Rettung zusammen. In ihren Frachtraum ist alles, was es gibt, zu bergen: Materielles wie Geistiges, Künstliches und Natürliches. Solche Bergung aber erfolgt nach Schutzkriterien. Der Inhalt der Arche, der gerettet werden soll, soll überleben. Das erfordert, wenn ich das mal salopp so sagen darf, geordnete Unterbringung. Und die setzt eine immense Logistik voraus. So auch in dem in den Sammlungen zu verspürenden und zu notierenden Drang zur Systematik: es soll ein organisiertes, kein totes Wissen erzeugt werden.

Das Wesen jeder Systematik und Organisation ist logistisch; das Mittel dazu bildet die Klassifizierung. Dazu kann man auch Definition sagen. Definition heißt Abgrenzung. Nur durch Abgrenzung werden Dinge unterscheid- und damit bestimmbar – sonst weiß man nichts. Aber hinter der Unterscheidung und Abgrenzung, hinter der Definition und Klassifikation steht der Gedanke der nunmehr jederzeit möglichen Reorganisation des Ganzen, das, gleichsam mit dem Zauberstab einer der Ordnung der Dinge folgenden Betrachtung wieder zum Leben erweckt werden kann: sei es auch nur durch Gedanken. Man kann darin so etwas wie einen ‚Traum von großer Magie’ erblicken, einen Raum des Staunens und der Analogien. Hinter all dem stand wohl so etwas wie eine „Vorstellung von der Verkettung der Dinge“, der Gedanke, „dass sich die große Kette der Wesen sowohl in der Kunst als auch in der Natur findet“, und ein Glaube „an verborgene Affinitäten“. Man könnte auch von Analogien, von Beziehungen und Verbindungen sprechen oder vom Zusammenhang. Ein auch in dieser Gegend nicht unbekannter Theologe, Walter Kasper, inzwischen Kardinal, skizziert den Grundzug der Lehre von der Analogie, indem er darauf hinweist, diese sei „im Grund nichts anderes als die reflexe begriffliche Auslegung der Symbolstruktur der Wirklichkeit und der metaphorischen Struktur der Sprache.“ Mit anderen Worten, wenn wir von Analogien sprechen, dann gehen wir davon aus, „dass jedes einzelne Seiende wie jedes einzelne Wort über seine Einzelbedeutung hinaus einen Überschuss an Bedeutung hat und so auf das Ganze der Wirklichkeit verweist.“

Nun hat Nikolaus Mohr, wie schon bekannt, seiner Ausstellung den Titel „Analogien“ gegeben. In der Antike ist Analogie als kosmisches Strukturprinzip verstanden worden und gleichsam als ‚Mitte’, von der aus der Zusammenhang, auch der von Seins- und Erkenntnissphäre, bestimmbar ist: der Zusammenhang und die Differenz. Nicht umsonst nennt etwa Platon die Analogie ‚der Bänder schönstes’ (Tim 31a).  Zwar vielleicht nicht als ein solches Prinzip, wohl aber im Sinne einer Mitte will auch Mohr uns wohl seine künstlerische Arbeit hier sehen lassen. Sie präsentiert sich gleichsam inmitten des Museums, und das heißt auch, inmitten der Dinge, die hier zu sehen sind. Das bedeutet freilich nicht, dass seine Werke einfach solche Dinge sind. Und sie sind auch nicht bloß Abbildungen solcher Dinge, Imitate von Sammlungsgut. Überhaupt verzichtet Mohr grundsätzlich auf Herstellung irgendwelcher naturalistischer Übereinstimmungen. Das also ganz sicher nicht. Gleichwohl aber muss hier etwas Wichtiges festgehalten werden; etwas Wichtiges und Einmaliges: Die Konfrontation mit den Fürstenbergischen Naturkundlichen Sammlungen ist dem Künstler Nikolaus Mohr zu Invitation geworden. Und aus der Invitation wurde so etwas wie eine exzessiv-obsessive Exzitation. Da ist er auf etwas gestoßen, das ihn ungeheuer fasziniert und erregt hat und wodurch seine Aufmerksamkeit auf sein eigenes schöpferisches Tun und Müssen sich fast zur Benommenheit steigerte. Tatsächlich sind, mit ganz wenigen Ausnahmen, alle hier gezeigten Werke, sowohl die Zeichnungen als auch die Gemälde, aufgrund dieser Sammlungen und im Kontakt mit ihnen entstanden. Das ist das eine.

Das andere ist: Es sind künstlerische Arbeiten, also durchaus oder durch und durch  andere Dinge. Es sind Zeichnungen und Gemälde. Also künstliche Werke, Kunstwerke, keine Hervorbringungen der Natur.  Aber auch nicht bloß deren illustrative Wiederholungen. Es geht dem Künstler ganz und gar nicht ums Abzeichnen, ums Abmalen von Objekten, die in der Sammlung zu finden sind. Natürlich gibt es Bezüge. Aber das Spezifikum dieser Bezüge ist nicht das der Verdoppelung. Die Dinge der Mohrschen Bilderwelt werden zu Dingen eigenen Ranges. Und sie fügen sich zu Ordnungen eigener Art. Was der Künstler hier aufgebaut hat, inmitten eines mehrgeschossigen naturkundlichen Panoptikums, ist nicht bloß so etwas wie eine weitere Etage, auf der sich in Bildern fortsetzt, was ohnehin schon da ist. Was er hier aufgebaut hat, hat den Charakter einer Installation und Inszenierung eigener Art. Ein eigenartiges und eigenständiges theatrum mundi, um den vorher gebrauchten Ausdruck zu wiederholen: eine Inszenierung mit eigenen Agenten und Agentien und mit eigenen Kulissen, wenn man so sagen darf. Mohrs Installation bildet sozusagen ein  ‚Museum im Museum’, nicht dessen Imitation. Was die Schöpfung bietet, hat  eine eigene, mit den Sammlungen und ihren Objekten nicht identische, schöpferische Dynamik ausgelöst, im einzelnen wie im ganzen. Die so entstehenden Kunstdinge sind Dinge eigenen Ranges und eigener Art, die zu den vorhandenen Naturdingen nicht in fixen Beziehungen stehen. Dinge, durch die neue, fremde, andere Beziehungen allererst hervortreten, hervorgerufen werden. Es ist als begänne ein neuer, ein achter Schöpfungstag damit. Ein neuer Schöpfungstag, und wohl auch eine neue Schöpfungsordnung. Eine andere Rhythmik, eine neue, eine zeichnerische, eine malerische Ordnung entsteht und erprobt, was geht und wie. Was dabei entsteht, im einzelnen und im ganzen, ist nicht dasselbe. Und es ist auch nicht das gleiche oder von gleicher Art. Es entsteht sozusagen eine andere, eine differente Artenvielfalt und eine andere Ordnung der Arten. Was auf den ersten Blick erscheinen mag wie ein Reflex, das zeigt, genauer betrachtet, eine andere Wertigkeit. Was man schon zu kennen meint, erscheint gleichsam schlagartig in wildfremder Andersheit, wird zum Unbekannten, Unvertrauten, Unheimlichen.

Das gilt für die Zeichnungen und die Gemälde gleichermaßen. Ich beginne mit Gedanken zu letzteren. Aus der Schlange im Glas, die irgendwie entsubstantialisiert in einer Flüssigkeit schwebt, an die sie schon, ein milchiges, undefinierbar gewordenes Etwas, ihre Farben verloren hat, werden malerische Verschlingungen, serpentinische Malbewegungen, Prozesse malerischer Formfindung.


Serpentes  Öl,Schellack /Lw  100 x 100 cm         2007

Aus dem Eingehen auf ein Sammlungsstück wie eine Fledermaus entwickelt sich malerisch eine magische Atmosphäre der Beherrschbarkeit der Natur durch die Kraft der Kunst, aus der heraus etwas ganz anderes erscheint:  ein verstörend-betörendes, virtuelles Fabelwesen, eine Chimäre, ein Trugbild und Hirngespinst, eine Art Mischung aus Flugsaurier (Archäopterix), Harpye, Sirene, Drachen und Batman.


Chiroptera        Öl/Lw  105 x 150 cm     2007 

Übrigens ist interessant, dass sich auch in dieser streng wissenschaftlich organisierten Sammlung tatsächlich ein reales Schwindelvogelwesen  befindet: ein zum Vogel montiertes, mutiertes Petrefakten-Fake. Übrigens, weil eben das Wort ‚Chimäre’ gebraucht wurde: Wollte man sich an die Ordnung der Klassifikationen halten, dann wäre eine Chimäre eine Unterart der Knorpelfische des Erdmittelalters mit Namen Seekatze (Holocephalia). Also – was gilt denn jetzt, in so einem Strudel sich überlagernder, anreichernder Beziehungen und Analogien? Man kommt ins Staunen und reibt sich verwundert die Augen. Und so geht’s grad weiter. In eine ganze Wand füllenden Gefäßbildern – ohnehin eine Mohrsche Donaueschinger Besonderheit – begegnen den in der Sammlung zu findenden Siamesischen Zwillingen oder der Kunstwelt der Vögel im Glassturz andere taxinomische Versuche.


Aves   Öl/Schellack/Lw    100 x 100 cm            2007

Versuche einer malerischen Neuordnung divergierender, anderer, aber ihrerseits luzider, ins Leuchten geratender Welten. Aus Schöpfungsentgleisungen und Schöpfungsraritäten, aus Missbildungen, Monstrositäten, Exoten, Hybriden und aus der künstlichen Halbwelt, den Gipswelten der Nachbildungen von Rasse und Klasse, entfalten sich virtuelle Anthropomorphismen in hominider, faszinierend-irritierender Unentschiedenheit: gleichsam Proben malerischer Gentechnologie. Aus verblichenen Schmetterlingen steigen, wundersam leuchtend, superintensivierte Farbwesen auf. Zwei hyperrealistische Insekten, Goldkäfer und Schmeißfliege vielleicht, aus Schellack geformt, kommen wie Diebesbeutestücke aus der Sammlung selbst daher oder wie kunstvolle Skarabäen aus altägyptischen Gräbern, und hüten ihr Geheimnis, die Kunstfrage: wie wird’s glänzend? 


Chrysomelidae   ÖL/Schellack/Goldbronze/Lw   100 x 100 cm    2007

Aus wohlgeordnetem Gestein in Kästen und Sammlungsschränken wird ein malerisch-rhythmischer Impuls für einen ganz anderen Umgang mit mineralisch-erdigem Material: Ausschnittfixierung und Variation zur Erzeugung einer anderen, neuen  Ordnung, sozusagen ein für den Mineralkundigen provokant-störendes, andersartiges, neues mineralogisch-produktives Experiment und Schema durch Malerei. So im malerischen Großformat.

Aber auch – fast ist man versucht zu sagen: in alchimistischer Manier, unter Einsatz zwar nicht von Pech, aber von Schwefel und Leuchtfarbe – auch in drei kleinformatigen Farbspielen.


Blick in ein Seitenkabinett mit Malerei  Fürstl.-Fürstembergische Sammlungen Donaueschingen

Selbst noch die Wahl der Räumlichkeiten setzt Assoziationen frei. Die Gemälde – laienhaft gedacht eigentlich das Wichtigste – befinden sich, fast versteckt, in kleinen Seitenkabinetten, wie die kleinen Brueghels im Louvre. Im großen, wichtig-gewichtigen Oberlichtsaal hingegen, diesem wunderbaren Raum hier, finden sich ‚bloß’ Zeichnungen, sonst nichts.


Blick in den Saal mit Zeichnungen
Fürstl.-Fürstenbg. Sammlungen Donaueschingen       Photo: Roland Sigwart, Hüfingen

Eine eigenartige Umwertung der Werte. Und, auf den ersten Blick, vielleicht eine Enttäuschung von Erwartungen des Publikums. Ursprünglich hatte Nikolaus Mohr sogar ausschließlich Zeichnungen präsentieren wollen. Das zeigt, dass er ihnen besonderen Wert beimisst. So viel, dass er der Meinung sein konnte – und wohl noch ist – sie seien allein beweiskräftig. Beweiskräftig wofür? Ich denke, für mehrfaches. Einmal sind sie so etwas wie elementare Vibrationen. Was vibriert, ist lebendig – nicht tot. Durch schöpferische Auseinandersetzung verwandelt sich gleichsam das Beinhaus und Gräberfeld mit seinen toten Objekten zurück in eine märchenhafte Phantasmagorie des Lebendigen, in eine Art andauernder Protuberanzen – wie bei der Sonne – wodurch unaufhörlich neue Wesenheiten gebildet und gleichsam herausgeschleudert werden. Diese werden aber auch, sozusagen seismo-kartographisch, erfasst. Die Vibrationen produzieren Notationen. Das Zeichnen – das Malen auch – ist das Instrument und der Resonanzboden des Künstlers, der bildet, nicht beschreibt. Er schafft gleichsam die tabula rasa, in die sich etwas einschreibt, das er nicht demonstrieren kann, sondern dem er begegnet: mit gespanntester Achtsamkeit. Zugleich aber erzeugt sich auch so etwas wie eine neue Ordnung. Man denkt zurück, wie unten gesehen, an die Schränke, die Kästen, Schubladen; an die Reihungen der Objekte, die den Klassifikationen folgen. Aber es ist eine andere, eine neue Ordnung, die sich hier etabliert. Vielleicht auch ein Ordnungsversuch. Noch ehe man den Zeichnungen selbst und im einzelnen begegnet, tritt sie einem schon entgegen, diese Ordnung, und entfaltet sich, gleichsam wie ein Riesenleporello. Bestehend aus über 30 gleichgroßen Bildausschnitten, alle waagrecht, immer 50 x 70 cm, alle identisch gerahmt, alle zusammen in durchlaufender Flucht und gleicher Höhe gehängt, wie ein großes „U“. Man vermutet eine Folge, aber sie stellt sich nicht ein. Stattdessen fast so etwas wie eine Kreisbewegung, ein pulsierendes Auseinander- und Insichzurück-Laufen. Durch die Fassung der Zeichnungen unter wiederum formatlich identischen Passepartouts erhält dieses Lineare, diese Abfolge, dieses vermeintliche Nacheinander, eine Tiefendimension. Und die einzelnen Zeichnungen mit: als Ausschnitt oder Momentaufnahme. Mit anderen Worten: Was die Zeichnungen uns darbieten, hat den Charakter des Flüchtigen, des Auf- oder Abtauchens, des Schwebenden, des nur momentanen Sich-scharf-Stellens. Es ist gleichsam wie unter dem Doppelblick durchs Mikroskop und durchs Fernrohr: erst wenn die mechanisch erfolgende Scharfstellung präzise erreicht ist, gibt es etwas zu sehen; dann aber wunder was. Aber davor oder danach entzieht es sich. Eine pulsierende Dynamik von Kreationen erscheint, vor die man im einen Fall erst durch Näherhintreten, von der man im anderen erst durch Abstand den Punkt erreicht, von dem aus das feinnervige Gewirr der Linien und Schraffuren sich zur einer lesbaren Textur entwirrt. Alle Zeichnungen – gleiches gilt von den Gemälden – sind ohne Titel. Bei allen stehen in Klammern lateinische Ordnungstitel, Bezeichnungen für sog. höhere Systemeinheiten aus dem Ordnungsgefüge zoologischer Systematik:  z. B. Porifera – Schwämme, Mollusca – Weichtiere, Arthropoda – Gliederfüßler, Gastropoda – Schnecken, Cephalopoda – Kopffüßler und Tintenfische, Arachnida – Spinnen,  Crustacea – Krebsartige, Chilopoda – Hunderfüßler, Testudinata – Schildkröten, Aves – Vögel,  usw.


Myriapoda   Bleistift/Papier  50 x 70 cm    2007

Die kennt ja keiner, oder kaum eine. Sie erleichtern einem also nichts. Mögen sie – diese unbekannten Bezeichnungen – die Sache zwar vielleicht  beziehungsreicher machen, einfacher wird sie nicht dadurch; im Gegenteil, sie wird  komplexer und komplizierter. Die Formen selbst werden zu Zeichen, die Gestalten zu Symbolen – und umgekehrt. Ein Universum an Bezügen, eine Ordnung des Beziehungsreichen, erweitert und vertieft durch die Irritation und die Einfügung des Betrachters.

Ich will nur erzählen, nichts aufzählen, auch nichts verrechnen oder deuten. Schaut man genauer hin oder hinter die Bezeichnungen, dann zeigen sich Individuen, aber keine fertigen Konterfeis, keine porträtierten oder reduplizierten Sammlungsstücke. Vieles erscheint nicht nur in anderer Form, sondern gleichsam in einem veränderten Aggregatzustand: als bildete es sich erst, wobei völlig offen bleibt, ob vor oder zurück. Vieles erweckt den Eindruck, als machte es eben erst den Schritt ins Leben: aber in welches? Es ist nicht leicht zu unterscheiden. Ist es biomorph, ist es anthropomorph, ist es ideo- oder phantasmomorph, was noch? Spielt das überhaupt eine Rolle? Der Schritt ins Leben kann auch einer sein ins weit entfernte Leben oder ins Leben von  Übermorgen erst; in unbekannte, ungekannte Form und Gestalt, in fremden Raum und ferne Zeit. Oder ein Schritt zurück, in die Geschichte, in die Märchen-, die Sagen-, die Fabelwelt, ins Vor- und Ur- und Erdgeschichtliche, ins Tellurische. Alles dehnt sich ins Unermessliche, nach vorn wie nach hinten, tritt in neue Beziehungen ein und wird überlagert von Bedeutungen, die wir nicht zu enträtseln, nicht definitiv zu fixieren vermögen. Aus welchen Tiefen erscheinen die Dinge? Sind’s Dinge oder Wesen? Erscheinen sie uns? Was schaut uns, die wir sie erblicken, an? Was kommt auf uns zu und woher?


Lemuriformes     Bleistift/Papier   50 x 70 cm    2007

Mit welchen Ähnlichkeiten werden unsere Erwartungen enttäuscht? Von welchen Unähnlichkeiten werden sie übertroffen, überrascht? Warum erschreckt uns das Verkleinerte, warum ängstigt uns das Diffuse? Was ist das, was vergrößert daherkommt? Kommt es auf uns zu, wendet es sich von uns weg? Fragen über Fragen. Sie sehen, es gibt, trotz einer endlichen Zahl von Objekten der Anschauung, eine Unendlichkeit der Hinsichten und Bedeutungen, eine Oszillation zwischen Herkunft und Zukunft, permanent gestörte Verhältnisse in einem gleichwohl sorgfältigst geordneten Ganzen. Das erzeugt Ruhe und Beunruhigung zugleich, es irritiert und fasziniert. Es gibt zu schauen und zu denken. Probieren Sie selbst: jetzt gleich, und am besten mehrmals. Ich danke Ihnen. 


IV         Melanie Körkemeier MA    Vues de Suisse

Rauminstallation in der Werkstatt Bleichhäuschen Rheda vom 18.6 .- 23.7.06  

Der Maler und Objektkünstler Nikolaus Mohr zeichnet sich durch seine Affinität für Kuriositäten und seiner Liebe zum Detail aus. Aus einem Gesamtkomplex greift er sich Einzelheiten und baut gedankliche Ketten, die sich bei einer konventionelleren Herangehensweise an das Thema nie verhaken würden. Er denkt sich in eine Welt, die sich aus Beziehungen und Bezügen auf unterschiedlichsten Ebenen zusammensetzt und eine der daraus resultierenden Ideen können wir fünf Wochen lang im Bleichhäuschen als Installation betrachten. Nikolaus Mohr hat sich mit der Historie des Ausstellungsortes und seiner Umgebung befasst und ein Detail aus dem Schloss mit der ehemaligen Funktion des Bleichhäuschens auf skurrile Art miteinander verknüpft.

Ausgangspunkt der Rauminstallation bilden die Panoramatapeten, die der ehemalige Fürst Emil zu Bentheim-Tecklenburg und seine Gattin Fürstin Louise im Schloss Rheda anbringen ließen. Die „Vues de Suisse“, die Anfang des 19. Jahrhunderts im Schloss angebracht wurde, zeigt eine vom französischen Künstler Pierre-Antoine Mongin idealisierte Schweizer Landschaft, die sich aus Bergreihen, Burgen, Almhütten, Gletschern, Seen, Flüssen und Bächen zusammensetzt.

Als eine Art „Fenster zu Welt“ wurden die Tapeten auf Augenhöhe angebracht und funktionierten als illusionistisches Mittel, welches dem sich im Raum befindenden Schlossherren Glauben macht, die Welt zu bereisen, bzw. die Welt zu sich auf das Schloss zu holen.

Genau dieses Privileg der Adligen, den Einblick bzw. Ausblick auf die große weite Welt zu bekommen, war den unteren Schichten, die in den Gebäuden außerhalb des Schlosses ihr Lohnwerk verrichteten, nicht zuteil.

Das heutige Bleichhäuschen ist das letzte erhaltene Häuschen mit verschiedenen Funktionen von den ehemaligen Bleichwiesen, die entlang des Steinwegs bis tief in den Erlenbruchwald hinein angelegt wurden. Diese und die darauf errichteten kleinen Gebäude waren alle im Besitz des Fürsten und wurden an die Bleicher verpachtet, die für jede geblichene Elle Leinen eine festgelegte Summe Geld an den Fürsten abtreten mussten. Hier war keine Gelegenheit, sich kontemplativ in die Weite der Schweizer Gebirge zu verlieren, an dieser Stelle wurde gebükt, gespült, geklopft, geblichen, gesäuert, gestärkt, getrocknet und später auch, gerade in diesem Häuschen, gemangelt. Dieses Ungleichgewicht der Stände greift der Künstler Mohr ironisch auf, indem er diese der ehemals gesellschaftlichen Elite zugedachten Erlebnismomente auf Alltagskleidung druckte und sie somit profanisiert.An simplen Wäscheleinen hängen nun die einst für sublime Eindrücke gedachten Motive, auf Augenhöhe für jeden, der sie erleben möchte.

Wie auf Souvenirartikel in einem Erlebnispark oder einer Touristenattraktion reduziert erleben wir die kunstvoll komponierte, heroische Panoramalandschaft, die mittlerweile jeder betouren kann, nicht nur in künstlicher Form des überhöhten Abbildes, sondern tatsächlich in Wirklichkeit. 

Wäsche als Abbild-Untergrund greift die Historie des Ausstellungsortes auf und Nikolaus Mohr hat hiermit nicht nur die beiden Orte Bleichhäuschen und Schloss formal miteinander in Verbindung gebracht,sondern, beinahe nebenbei, die gesellschaftlichen Verhältnisse vergangener Zeiten verdeutlicht und mit nicht allzu ehrgeizigem Blickwinkel kritisch berührt.

Vues de Suisse  Rheda

Vues de Suisse  Installation (Auschnitt) mit digital bedruckten Wäschestücken Rheda 2006

  

  V   Dr. Michael Hütt                      
Nikolaus Mohr Repliken     Verschwinden und Wiederkehr des Zeichens

Eröffnungsrede  am 4. 10. 02  Städt. Galerie im Turm Donaueschingen 

 

Die Bilder von Nikolaus Mohr, die alle nur für diese Ausstellung entstanden sind, nutzen spielerisch alle nur denkbaren aktuellen malerischen, zeichnerischen, bildnerischen Techniken. Aquarelle sind darunter, die Details aus Werken alter Meister kopieren, Graphitzeichnungen, die sich ganz auf den Kontrast zwischen weißer und schwarzer Fläche konzentrieren, Arbeiten in Öl, mal mit klaren zeichnerischen Konturen, mal verwischt, mal mit harten Farbkontrasten, mal monochrom. Schellack spielt als Material eine ausdrucksstarke Rolle. Collagen sind entstanden unter Verwendung von Abfallprodukten malerischer Arbeit wie Pappschablonen oder eingetrockneten Farbresten.
Diese größtmögliche technische Variationsbreite gilt nur einem einzigen Bildthema. Nikolaus Mohr präsentiert uns Stillleben eigener Art: Weihwasserkessel, Kühlbecken, Töpfe, Trinkgeschirr, Kannen und Becken. Dabei sind ganze Serien mit ein und demselben Motiv entstanden. In einer geht es offensichtlich um zeichnerische Umsetzungsverfahren, in einer anderen um räumliche Tiefe und Dreidimensionalität. Es scheint auf den ersten Blick, als seien hier Etuden entstanden, die unbekümmert um Sinn oder Thema alles ausprobieren, was der jeweilige Gegenstand malerisch hergibt. Das ist sicher auch eine erste Dimension der Bilder, aber bei weitem nicht die einzige.

Nikolaus Mohr wollte in seinen Arbeiten einen Bezug zum Ausstellungsort herstellen. Als er im August 2001 mit der Konzeptentwicklung begann, hingen in den Fürstenbergsammlungen noch die Werke der Alten Meister. Aus diesem reichen Fundus hat er seine Motive ausgewählt. Der Weihwasserkessel gehört zur Darstellung der HI. Martha aus der Konstanzer Werkstatt des Hohenlandenberg-Altars um 1500 (1). Die beiden Trinkgefäße, die Kannen im Kühlbecken und die Kanne, aus der Wein in einen Becher fließt, stammen alle aus Hans Schäufelins um 1535 entstandener Tafel mit einem theologisch-moralischen Sittenbild, vermutlich dem Gleichnis vom Verlorenen Sohn (2). Der große Kochkessel gehört als Attribut zum HI. Veit aus einer Tafel eines Rosenkranz- oder Allerheiligenaltars, ebenfalls um 1535 von Hans Schäufelin (3). Und die Geräte auf der Einladungskarte waschen auf Hans Holbein d. Ä. berühmter „Grauer Passion" von 1506 (4), heute in der Staatsgalerie Stuttgarts (5), Pilatus die Hände in Unschuld.

Der Weg von der Aneignung des Vorbildes bis zum vollgültigen eigenen Bild ist in der Ausstellung leicht nachvollziehbar: Die Aquarelle markieren den ehrfürchtig kopierenden Anfang, die Graphitzeichnungen den Beginn der Umsetzung durch Isolation und Konzentration auf die Grundformen. Die kleinen Arbeiten in Öl geben Einblick in die „Werkstatt der künstlerischen Auseinandersetzung und des Ausprobierens. Die großformatigen Gemälde zeigen schließlich das Ergebnis des malerischen Formfindungsprozesses. Nikolaus Mohr präsentiert uns so analytisch neben und nacheinander, was die Alten Meister unter verschiedenen Malschichten versteckten, nämlich Vorzeichnungen, klärende Schraffuren, den Einsatz von Hilfsmitteln wie Schablonen, Zwischenfirnisse und was dergleichen handwerkliche Tricks noch waren und sind. Mohr stellt sich folglich mit seinen Serien souverän in die handwerkliche Tradition der Alten Meister. Dieser künstlerische Nachvollzug setzt die Untersuchungsmethoden und das analytische Erkenntnisinteresse der Kunsthistoriker und Restauratoren voraus: Erst die technischen Analysen für den hervorragenden Bestandskatalog der Fürstenbergsammlungen brachten den unter der obersten Malschicht verborgenen Entstehungsprozess der endgültigen Fassung wieder zum Vorschein. Mohr dekonstruiert also gleichsam seine Vorbilder. Er schaut nicht auf das fertige Altarwerk, sondern mit den Augen der Moderne auf den künstlerischen Prozess seiner Herstellung - und ist als Künstler entsprechend fasziniert von der Tatsache, dass auch seine Vorgänger sich die künstlerische Freiheit nahmen, von der Vorlage abzuweichen, wo sie es aus kompositorischen Gründen für nötig hielten.

Doch neben so viel Form haben die Bilder auch einen Inhalt. Es ist kein Zufall, dass Mohr ausgerechnet scheinbar banale Alltagsgegenstände aus den
heilsgeschichtlichen Bildkontexten heraus isolierte. Für die Künstler des Spätmittelalters und ihre Auftraggeber war es ein didaktischer Trick, Szenen aus der Passions- oder Heiligengeschichte in den zeitgenössischen Alltag zu versetzen. Wenn beispielsweise die Verkündigung an Maria in der guten Stube eines Bürgerhauses stattfand, so wurde dadurch der gesamte detailreich dargestellte Hausrat von der Blumenvase bis zum Handwaschbecken in einen zeichenhaften Bezug zur Heilsgeschichte gesetzt.

Ein Gießfass zum Händewaschen, wie es zur Grundausstattung jedes einigermaßen gehobenen bürgerlichen Haushalts gehörte, wurde nun zu einem zentralen, in zwei Richtungen funktionierenden Bindeglied zwischen der christlichen Botschaft und dem Alltagsleben der Betrachter. Das Händewaschen vor den Mahlzeiten war nicht nur ein simples Hygienegebot, sondern ein kleines Ritual mit vielfältigen Bezügen: Es erinnerte an Pilatus und sein: „Ich wasche meine Hände in Unschuld."


Pilatus   Bleistift/Schellack/Papier    100 x 70 cm    2002

Es war Bestandteil der Messopferliturgie und wurde dabei von Bittgebeten um die innere Reinheit des Zelebranten begleitet. Es erinnerte in letzter Instanz an das Sakrament der Taufe, die alle Sünden abzuwaschen vermochte. In einer Verkündigungsszene wurde es mit dieser alltagsrituellen Vorgeschichte zu einem idealen Attribut der reinen Unschuld Mariens, auf die hinzuweisen in dem sexualsymbolisch etwas prekären Zusammenhang der Verkündigung nur allzu sinnvoll war. Umgekehrt wirkte die Integration in den Bildkontext der Verkündigung wieder auf den heimischen Alltag zurück: Nun konnte man sich beim täglichen Händewaschen auch noch zusätzlich mahnend an Mariens Unschuld erinnern. Worauf ich mit diesem Beispiel hinaus will: Die auf den ersten Blick banalen Alltagsgegenstände waren altarbildwürdig, weil sie neben ihrer Gebrauchsfunktion vor allem auch eine Zeichenfunktion hatten. Durch ihre Integration in ein Altarbild fügten die Künstler diesem Kanon zeichenhafter Bedeutungen eine weitere hinzu, sie kontextualisierten den Gegenstand. Damit erfüllten sie auf ideale Weise die didaktische Funktion des Bildes. Das alles hängt den gemalten Dingen als symbolischer Überschuss an.

Was macht Nikolaus Mohr damit? Er isoliert seine Gefäße aus dem ursprünglichen Bildkontext. Aus seiner Handwaschkanne fließt das Wasser vor einem leeren
weißen Hintergrund ins Becken, ohne je Pilatus Hände zu benetzen. Aus der heilsgeschichtlichen Szene wird ein Stillleben ohne Akteure. Damit vollzieht er die Rolle
und die Funktion des Museums nach. In dem Moment, in dem der Altar ins Museum kam, verlor er seine liturgischen und christlich-didaktischen Funktionen. Es ging und geht im Museum nicht mehr primär um Pilatus Unschuldsgeste. Mohr stilisiert und ästhetisiert die Bildgegenstände zur reinen Form. Auch das geschieht mit musealem Blick, denn eben jene Ästhetisierung der Bilder war die notwendige Folge ihres Kontextwechsels ins Museum, wo sie nunmehr nur noch aufeinander, auf andere gemalte Bilder Bezug nahmen und das vergleichende Sehen nach formalen Kriterien begann. Mohr wählt also als museumserfahrener Kunstbetrachter den Weg der Entkontextualisierung der zeichenhaften Dinge. Ihre Lesbarkeit als Memoration der Heilsgeschichte ist dahin. Er ist also nicht nur kongenialer Fortsetzer der Alten Meister, sondern in diesem Sinn auch ihr Widerpart.

Aber Mohr eignet sich so die historischen Vorbilder auch an und setzt sich mit
ihnen auseinander. Auch das ist museale Arbeit. Es sind eben keine x-beliebigen Formen, mit denen er sich etudenhaft beschäftigt. Es sind erkennbar historische Gegenstände mit einer etwas archaischen, durch die formale Isolation auch geradezu monumentalen - heißt: denkmalhaften - Anmutung. Das gilt natürlich besonders für die letzten Ergebnisse seines Aneignungsprozesses, für die großformatigen Bilder. Diese Bilder sagen nach dem Ende der Moderne, die auf das autonome, nur auf sich selbst verweisende reine Kunstwerk fixiert war: „Da war doch was." Mit dem Rückgriff auf die Alten Meister, mit dem Nachvollzug des musealen Blicks arbeitet Mohr nicht - wie die Moderne nur allzu oft - gegen die Geschichte, sondern mit reflexivem Blick auf die Geschichte. Dadurch werden die Formen erneut zu Zeichen - und der symbolische Überschuss stellt sich auf neuer Ebene wieder gewinnbringend ein.

Michael Hütt, im Oktober 2002

 1 Grimm, Claus und Bernd Konrad: Die Fürstenberg Sammlungen Donaueschingen. Altdeutsche und schweizerische Malerei des 15. und 16. Jahrhunderts, München 1990, Kat.-Nr.17, S.125f.

2 Ebd., Kat.-Nr.37, S.173-175

3 Ebd., Kat.-Nr.36, S. 170-172               

4 Ebd., Kat.-Nr.35, 5.167-169

5 Wiemann, Elsbeth: Meisterwerke der Fürstenbergsammlungen Donaueschingen in der Staatsgalerie   Stuttgart, Stuttgart 2002, S.18-49


St. Veit   2002    Öl/Lw      24 x 30 cm


St. Veit   2002    Öl/Lw      24 x 30 cm


St. Veit   2002    Öl/Lw      24 x 30 cm




VI   Dr. Michael Kessler
  Irrfahrt mit Arnolds Nachen. Zur Eröffnung der Ausstellung Toteninseln. Bilder – Objekte – Bücher  am 14. 10. 2012 im Kloster Heiligkreuztal und zum gleichnamigen Projekt SeHbrücke im Stuttgarter Haus der Katholischen Kirche am 16. 10. 2012


Toteninsel Öl/Schellack/Lw  40 x 50 cm    2009

Toteninseln lautet der Obertitel für unsere Ausstellungen mit Arbeiten – Bildern, Objekten, Büchern – des Ostracher Malers Nikolaus Mohr vom Jahrgang 1954. Toteninseln also. Der Titel erinnert nicht von ungefähr an eine zwischen 1880 und 1886 entstandene Serie von fünf Gemälden des Schweizer Malers Arnold Böcklin (1827-1901). Jedes von ihnen trägt – Resultat längerer Überlegungen des Künstlers – schließlich den Titel Die Toteninsel. Unter diesem ist eines in unserem Bewusstsein haften geblieben als das Bild, und es ist weltberühmt geworden. Böcklin gebrauchte u.a. auch Titel wie Die Stille bzw. Die Gräberinsel für seine Bilder, wobei letzterer unwillkürlich an die Toteninsel San Michele in der venezianischen Lagune erinnert. Der Tod – so notiert dazu der Autor Andreas Greve – wohnt auf seiner eigenen Insel, im Angesicht der Stadt zwar und doch: außerhalb ... An trüben Tagen mag das Eiland aussehen wie eine Festung, heute aber treibt es einer Barke gleich zwischen Lagunen- und Himmelsblau, mit der alles überragenden Zypressensilhouette als dunkelgrünem Segel. Seit 1807 werden die Toten nicht mehr in der Stadt beigesetzt. Venedig hat traditionell alles, was gefährlich schien oder Angst machte, aus der Stadt in seine isolierten Vorhöfe verbannt: Tote, Kranke, Verrückte, streunende Hunde gar. So wurden die Eilande in der Lagune Friedhof, Krankenhaus, Kanonenlager, Irrenanstalt, Tierasyl. Sie sind die Außenposten im urbanen Gefüge der Stadt, geprägt von ihren Funktionen ‚für’ die Stadt. (1)

Die Außenposten: Alles, was gefährlich scheint, muss hinaus. Diesen Satz wollen wir uns merken. Bei den Bildern Mohrs, die reflektiert – und das heißt: variierend und verändernd – spielen mit dem Motiv, denkt man nicht bloß an die venezianische Toteninsel, sondern zugleich an die rund 70 z. T. verfallenden Villen – Totenhäuser auch sie – an der Riviera di Brenta zwischen Padua und der Lagune. Auch an sie denkt man bei Mohrs Bildern und Objekten, und – wie sich gleich noch zeigen wird – an noch mehr. An mehr und an anderes.

Noch einmal zurück zu Böcklin und seiner Weltrufklassiker-Serie.  Die sog. Urversion der Toteninsel von 1880 hängt heute im Kunstmuseum in Basel; eine zweite Version, gleichfalls von 1880, im New Yorker Metropolitan Museum of Art. Die dritte, vielleicht bekannteste Version entstand 1883 und war – horribile dictu – das Lieblingsbild Adolf Hitlers, der es 1933 erwarb und sich, zuerst auf dem Obersalzberg und ab 1940 in der Berliner Neuen Reichskanzlei, permanent mit ihm umgab; heute befindet es sich in der Berliner Alten Nationalgalerie. Just von diesem Bild, das Böcklin für seinen Galeristen Fritz Gurlitt gemalt hatte, gibt es eine 1890 entstandene Radierung des nicht minder berühmten Kollegen Max Klinger (1857-1920), die merklich zur allgegenwärtigen Popularisierung von Bild, Motiv und Titel noch zu Lebzeiten Böcklins beitrug und es zur Ikone machte. Eine vierte Version entstand – aus Geldnöten, heißt es – 1884; sie gelangte in den Besitz des Bankiers Baron Heinrich von Thyssen in Berlin und verbrannte dort während eines Bombenangriffs im 2. Weltkrieg. Eine fünfte Version schließlich entstand 1886 auf Bestellung des Museums der Bildenden Künste in Leipzig  und befindet sich noch heute dort. Dass es in Basel auch noch ein freilich weit weniger bekanntes Bild Böcklins mit dem Titel Die Lebensinsel gibt, 1888 entstanden und möglicherweise als Gegenstück zur Toteninsel gedacht, sei der Vollständigkeit halber erwähnt.

Um Böcklins Toteninsel entwickelte sich ein bis heute anhaltender Kult in den Künsten; man könnte auch von einem Hype sprechen oder eben von so etwas wie einer anhaltenden Faszination. Vielleicht auch von einer paradigmatischen Relevanz von Bild und Thema. Das reicht im Bereich der Musik von expressis verbis mit ‚Toteninsel’ betitelten Kompositionen eines Heinrich Schulz-Beuthen (1890) oder von Andreas Hallén (1898) bis zu den Tondichtungen gleichen Namens von Sergej Rachmaninow (op. 29, 1909), von Felix Woyrsch (op. 53, 1910) oder Max Reger (op. 128, 1913) und den Stücken für Orgel von Fritz Lubrich jun. (op.37, 1913). Auch in der Literatur tauchen Motiv und/oder Titel häufig auf. So, um nur die drei berühmtesten zu nennen, bei Heinrich Mann (Die Göttinnen), bei August Strindberg (Die Geistersonate) und bei Friedrich Dürrenmatt (Der Richter und sein Henker). Ebenso gibt es Bezugnahmen und Zitationen in Filmen wie I walked with a Zombie (1943) oder Isle of the Dead (1945) und im Comic. Besonders aber und immer wieder in der bildenden Kunst: Im Frühsommer 2005 initiierte und realisierte der Berliner Künstler Schädelwaldt in Kooperation mit der Galerie Kunstfaktor in deren Kellern ein Ausstellungsevent mit Musikdarbietungen und Lesungen, vor allem aber mit den Werken von fast 30 Künstlerinnen und Künstlern, die er unter Vorgabe lediglich des Formates der Berliner Toteninsel-Version (80 x 150 cm) zu Annäherungen an Arnold Böcklin inspiriert hatte. Nikolaus Mohr hätte da auch dazu gepasst, war jedoch nicht dabei. Eine der neuesten, mir auch bloß übers Internet bekannt gewordenen Versionen der Auseinandersetzung ist ein im Stil des Magischen Realismus gehaltenes, sich als Hommage à Arnold Böcklin Toteninsel verstehendes, eindrucksvolles Gemälde des Solinger Malers Eckbert Strakeljahn aus dem Jahr 2010, das im Innern der Insel freilich weder Zypressen noch Grabstätten präsentiert, sondern eine rätselhaft bleibende technoide Maschinerie, eine geheimnisvolle Produktionsstätte (Stadt) – wie der Maler notiert – deren Sinn und Zweck dem Betrachter verschlossen bleibt. (2) So viel – da gäbe es noch etliches mehr – zur bleibenden Aktualität und Faszination des Böcklin’schen Bildes, seiner Requisiten und seines Titels.

Nun aber zurück zu dem vorhin notierten Merksatz. Der hieß: Alles, was gefährlich scheint, muss hinaus. Bei dem Ostracher Maler Nikolaus Mohr bedarf dieser Satz, wenn es um ihn selbst geht und seine bildnerische Produktion, einer Korrektur im letzten Wort; eben nicht ‚hinaus’ muss bei ihm alles Gefährliche, sondern zunächst einmal heraus. Es soll nicht verdrängt, verschoben, abgeschoben, zum Verschwinden gebracht, sondern herausgeholt werden: heraus und herauf. Herauf aus der Geschichte und aus den Geschichten, aber auch herauf aus den Sedimenten der Psyche. Es soll also das Gefährliche nicht wegeskamottiert, sondern freigelegt und zum Erscheinen gebracht werden: damit es als solches erkennbar wird und bleibt in seinen mimikryhaft getarnten Überlebensmaschinen, die es auch heute allenthalben gibt. Der Maler setzt es also aus sich heraus, jenes Gefährliche, und exponiert es. Es wird nicht in die Peripherie verschoben, versteckt, verbannt, unterdrückt oder erstickt in Amnesien; im Gegenteil. Solches Heraussetzen ist ein Herholen, ein Zurück- und Hereinholen ins Bewusstsein, ins Betrachten und Bedenken – beides durchaus auch im Sinne des memorierenden, ja des ruminierenden Kontemplierens – womit auch eine Brücke zu diesem Ort, dem ehemaligen Kloster und seiner heute wieder geübten Spiritualität, geschlagen ist: Das Gefährliche bedenkend, besprechend oder genauer, es im Malen wiederholend in einem Prozess vergegenwärtigender Unaufhörlichkeit. Eben indem es so heraussetzbar ist, wird deutlich und erfahrbar, dass es bei diesem Gefährlichen gerade nicht bloß um etwas Fremdes geht, sondern dass das zugleich etwas Eigenes ist. Aufgabe der Kunst und der künstlerischen Arbeit – so jedenfalls verstehe ich Nikolaus Mohrs unnachgiebige Insistenz – Aufgabe also künstlerischer Arbeit ist das irritierende, das bestürzende und betroffen machende Zur-Erscheinung-Bringen eben solcher Doppelgesichtigkeit unter Einschluss des Eigenanteils an ihr.  Die Dramen des Stückeschreibers Heiner Müller vom Jahrgang 1929, auf den Mohr, wie gleich noch deutlicher wird, sich selbst verschiedentlich bezieht, entlarven, um eine Wendung von Günther Rühle zu gebrauchen, den Schlachthauscharakter der Welt. (3)

Bei Nikolaus Mohr ist das mit der Entlarvung nun nicht nur für seine Serie der ausdrücklich so genannten Toteninseln der Fall – also für die in der Ausstellung  gezeigten über 30 Gemälde; eines davon erscheint ja auch in der SeHbrücke. Sondern es ist in seinem Werk als ganzem präsent. Man denke, um jetzt nur ein paar hier überprüfbare Beispiele zu nennen, an die in Vitrinen aufgeschlagenen Künstlerbücher, die in den letzten dreißig Jahren entstanden sind – übrigens bloß einige von vielen. Ich nenne als erstes ein Buch mit dem aufschreckenden Titel Erkennungsdienstliche Behandlung.


aus: Dante Alighieri  Erkennungsdienstliche Behandlung  52 S   Bleistift, Acryl      A5  1979 - 81

Mit ihm nimmt Mohr sich die Göttliche Komödie  Dante Alighieris (1265-1321) vor; es ist in den Jahren 1979-1981 entstanden. Daraus natürlich auch, aber nicht nur, der Abstieg ins Inferno, über dessen Pforte bekanntlich der Schriftzug angebracht ist: Lasciate ogni speranza, voi ch’entrate – Lasst, die ihr eingeht, alle Hoffnung fahren. (4) Mohrs Titel Erkennungsdienstliche Behandlung allein genügt schon, um anzuzeigen, dass es dabei nicht um Apotheotisierungen der Poesie oder ihres Genius’, nicht um ein Schwelgen in ewigkeitstrunken-himmelstürmenden Schönheiten geht. Vielmehr geht es um so etwas wie eine störende, auf- und verstörende Relecture; gleichsam – und zwar in mehrfacher Bedeutung des Wortes – um ein Aufschlagen von Subtexten. Oder, wieder in den Worten des Autors Heiner Müller, um bildnerische Überprüfung von Haltbarkeit oder Nichthaltbarkeit des Textmaterials. (5) Eine Operation am Text und seiner durch Gewohnheit gehärteten, auch polierten Oberfläche, wenn man so will. Deren Aufschlagen, Aufkratzen, Aufreißen bringt – sozusagen als Kern – zur Manifestation und Augenfälligkeit, was der Schein der Kunst in ätherischer Ewigkeitssüffigkeit verschwinden macht: Eine untilgbare Gegenwärtigkeit von misère und miserere, allenthalben und gleichermaßen, aber ohne Startrampen für Jenseitstrost. Es gibt keine Lösung, das ist das menschliche Paradox, notiert Heiner Müller in seiner 1992 erschienenen Autobiographie mit dem sprechenden Untertitel „Leben in zwei Diktaturen“. (6) Und vielleicht gilt, was er an anderer Stelle zur Arbeit mit Texten sagt, auch für Nikolaus Mohrs Bild-Arbeiten mit Texten: Jeder neue Text steht in Beziehung zu einer ganzen Menge älterer Texte, von anderen Autoren, und verändert auch den Blick auf sie. Mein Umgang mit alten Stoffen und Texten ist auch ein Umgang mit einer Nachwelt. Es ist, wenn Sie so wollen, ein Dialog mit Toten. (7)  Ein Dialog mit Toten also; darauf werde ich am Schluss noch einmal zurückkommen. Ich nenne als nächstes Beispiel die mit morbid-moribunden Zitaten belegten Objektkästen von Mohrs Arbeit zum Goethe’schen Faust I aus den Jahren 1981/82. Die Zitate aus dem Original zu entziffern und nachzulesen, sich ihrer latenten oder manifesten, beunruhigend und verstörend gegenwärtig werdenden Aggressivität zu versichern und diese als unsere eigene andere Seite zu erkennen, bleibt dem Betrachter anheim gestellt; aber schon so, dass er dabei nicht ungeschoren davon kommt. Als drittes Beispiel nenne ich das 1995-2012 entstandene Buch Mohr, das gleichsam mit Zufallsbohrungen ‚bibelstechend’ Einblick nimmt in ein anderes Buch.


Seite aus: Das Buch Mohr  Aquarell/Buchseite Buch Mormon   558 S   1995-2012

Nämlich in das historische, erstmals 1830 publizierte Book of Mormon. Jener als ‚Heilige Schrift der Ureinwohner Amerikas’ apostrophierten, angeblich auf goldenen Platten eines legendären Propheten Mormon verzeichneten, von dessen Sohn, dem Propheten Moroni im Hügel Cumorah vergrabenen Schriften samt beigelegten ‚Urim und Tummim’ zur Orakeldeutung. (8) Mit deren wiederum angeblicher „Auffindung“ und „Übersetzung“ gründete sein Verfasser, der visionär begabte Farmersohn Joseph Smith, im gleichen Jahr die Religionsgemeinschaft der Mormonen, der Heiligen der letzten Tage. Jene Religionsgemeinschaft übrigens, der auch der gegen Barak Obama antretende Präsidentschaftskandidat der Republikaner, Mitt Romney, angehört. Ich nenne als weiteres Beispiel ein anderes Buch, genauer hin eine Buch-Installation Nikolaus Mohrs mit medialer Präsentation, ein Werk mit dem Titel Staatsbegräbnis aus dem Jahr 1981 bei dem nun explizit Heiner Müller ins Spiel kommt.
Mit dieser Arbeit – Staatsbegräbnis – die realiter und virtualiter nicht in Heiligkreuztal, sondern in Stuttgart im Haus der Katholischen Kirche zu sehen ist, schlagen wir – um ein wenig auf dem Titel eines innovativen Projekts zu reiten – unsere SeHbrücke zwischen Stuttgart und dem oberschwäbischen Bildungshaus Kloster Heiligkreuztal, in dem mit gut 50 Exponaten die Mohr-Ausstellung Toteninseln derzeit und noch bis Ende November läuft. Für deren Besuch soll besagte Brücke Anreiz, Motivation und Information liefern.  Darüber muss ich jetzt weiter nicht mehr viel Worte machen. 


aus: Staatsbegräbnis 1981 N. Mohr  Nach Heiner Müller   Künstlerbuch  26 Seiten Bleistift,Farbstift/ Transparentpapier über SW-Photographie  1981 
Blattgröße je 32,5 x 42 cm

Aber ein paar Sätze zum Titel Staatsbegräbnis mögen angebracht sein. Zuallererst eine Erinnerung an andere, z. T. ganz frühe Werke Mohrs: Etwa die expressiven Malwerke aus der Serie Haus und Hof; Sinnbilder kultureller Ambivalenz mit ihrer chokhaften Energetik. Auch sein Gemälde ‚Tote Sau’ vom Schlössle-Hof bei Ostrach, wo Mohr über zehn Jahre gewohnt hatte, gehört hierher; ein ‚schöner’ Schrecken in einer imaginierten oder postulierten, vermeintlichen Idylle, in der einen frieren kann vor Gemütlichkeit, um eine Formulierung von Ödön von Hórvath aufzugreifen. Oder einen Satz wie den: In zehn Tagen beiße ich ins Gras, sagte das Kalb zu seiner Mutter. Auch andere Spuren von im Feld Gebliebenem – technische Überbleibsel und Versatzstücke landwirtschaftlich-kultivierender Aktivitäten, stehen gelassen, liegen geblieben auf den Feldern – tauchen in Mohrs Gemälden und Zeichnungen jener Jahre auf. Oder die frühen Gewaltthemen in seinem Werk, die mitunter an seinen ‚Landschaften’ in Erscheinung treten: als Befall – wie Mehltau und Schimmel. Und wenn wir schon beim Liegenbleiben sind, dann sind auch sie nicht fern, die Gedenkstätten und Orte mit den Gefallenen, mit den im Feld Gebliebenen der Kriege zumal des vergangenen Jahrhunderts. Gefallen, im Feld geblieben oder auf dem Feld der Ehre, und wie deren poetisch wirkende, realitätsvertuschend-verklärende Namengebungen sonst noch alle heißen mögen. Dazu gehören etwa Arbeiten Mohrs, die den Genocid-Term Verdun im Titel haben. Auch wenn man mit diesem Namen jene sog. ‚Materialschlachten’ eines 1. Weltkriegs in Verbindung bringen mag; zu erinnern, zu bedenken bleibt, was bzw. wer da wirklich ‚geschlachtet’ wurde – eben gerade kein Material, sondern lebendige Menschen. Dass man wenig später, in einem 2. Weltkrieg, sich bereits daran gewöhnt hatte, von ‚Menschenmaterial’ zu sprechen – sowohl in Bezug auf die Armeen, als auch in Bezug auf die Zwangsrekrutierten und die Insassen der Vernichtungslager – zeigt eine offene Wunde, eine Wunde, die sich nicht schließen darf. Überhaupt ist die Zeit, sind die Orte und Konstellationen näher als man denkt, wo die hohe Metapher ‚Staatsbegräbnis’ die Anordnung zur Liquidation kaschieren konnte in den Totalitarismen hüben und drüben; auch hier der Bezug übrigens zu Heiner Müllers Leben in zwei Diktaturen, in einem Krieg ohne Schlacht, wie er sagt. Übrigens, auch Des Teufels General, um an den Schluss eines berühmten Films zu erinnern, war einmal eins vergönnt; ‚Staatsbegräbnis’ lautet der letzte Befehl, das letzte Wort darin. Vom Staatsbegräbnis die Rede ist nun auch bei Heiner Müller. Ich war Hamlet. Ich stand an der Küste und redete mit der Brandung BLABLA, im Rücken die Ruinen von Europa. Die Glocken läuteten das Staatsbegräbnis ein, Mörder und Witwe ein Paar, im Stechschritt hinter dem Sarg des Hohen Kadavers die Räte, heulend in schlecht bezahlter Trauer ..., so heißt es etwa in seinem Stück Die Hamletmaschine von 1977, auf das Mohr sich mit seiner Arbeit ausdrücklich bezieht. (9) Andere Sätze darin lauten: Was willst du von mir. Hast du an einem Staatsbegräbnis nicht genug. Alter Schnorrer. Hast du kein Blut an den Schuhen. ...Worauf wartest du. Die Hähne sind geschlachtet. Der Morgen findet nicht mehr statt. Oder: Wasch mir den Mord aus dem Gesicht mein Prinz/ und mach dem neuen Dänemark schöne Augen. Oder: Soll ich weil’s Brauch ist ein Stück Eisen stecken in das nächste Fleisch oder ins übernächste mich dran zu halten weil die Welt sich dreht Herr brich mir das Genick im Sturz von einer Bierbank. Oder: Wenn sie mit Fleischermessern durch eure Schlafzimmer geht, werdet ihr die Wahrheit wissen. An jeden dieser Sätze könnten sich Assoziationen in Fülle hängen. Etwa die, dass Hamlet als Autor anrege, die Bühne zu benützen zur Darstellung des gerade Geschehenen, dass alle miteinander Zeugen werden; dass öffentlich wird, was verschwiegen wurde. Und dass er sich das Beispiel, das er seiner Umwelt vorspielt, aus dem Stoff dieser Umwelt hole, wie Martin Walser bemerkt. (10)  So, wie die Druckmaschine und die Tötungsmaschine – die seit 1789 zum Einsatz gebrachte Guillotine – so produziert auch die Hamletmaschine Tragödienstoff in Form von Beschuldigungen und Entschuldigungen als Massenware. Auf diese Weise vervielfältigt sich der Nachschub für die Toteninseln der Moderne ins Unermessliche; auf die Hekatomben der Weltkriege, der KZs und Gulags folgen permanent andere Täter und Opfer wie Maos Rote Garden und die Würgengel des Verlaine-Lesers Pol Pot und was und wer seither noch alles. Ist nicht vielleicht überhaupt die Moderne samt Postmoderne das kriegerischste, das mörderischste Zeitalter in der Geschichte der Menschheit?

Und es sieht nicht so aus, als würde es besser. Andere Namen und Orte reihen sich ein in die Terror- und Horrorstrecken der jüngsten Vergangenheit, für die, um nur zwei Namen zu nennen von vielen, auch die Namen Auschwitz-Birkenau und Buchenwald stehen. Dass der Titel ‚Buchenwald’ ein pseudopoetisch-zynischer Einfall des Massenmordorganisators Heinrich Himmler war, um die Lustwandelstrecke des Dichterfürsten von Weimar zum nahe gelegenen Wald des Ettersbergs für die Bewohner der Stadt, also die Nachbarn und Zeitgenossen des KZs, in unversehrter Betulich- und Gemütlichkeit zu bewahren, ist hier zu erwähnen, weil auch solche Wortwahl die Hamletmaschine in Aktion zeigt. Eine Maschine, die läuft und läuft; eben auch im oben angedeuteten Sinn, nämlich in einer „politischen Realität, in der zunehmend die Differenz von Fiktion und Realität durch die Allgegenwart einer Simulation ersetzt wird“. (11) Nikolaus Mohrs Äste und Zweige in seiner Objektarbeit Buchenwaldkiste Verletzungen, die wir in Stuttgart zeigen, sind in diesem Wald gesammelt, in dem sich jener Steinbruch befindet, wo die Häftlinge geschunden wurden und verletzt – bis aufs Blut; man trieb sie die nämliche Strecke. 2009 hat Mohr für diese Arbeit im Rahmen einer Ausstellung Objekt Schmerz. Bilder vom Menschen im Hildener Wilhelm-Fabry-Museum den 1. Preis erhalten. Und seine Gemälde Birkenwald, Buchenwald und Ettersberg I und II in Heiligkreuztal gehören mit dazu.     

Von der Allgegenwart der Simulation war soeben die Rede. Von der Simulation und vom Simulacrum. Dass es das gibt, zeigt eine andere Mohr’sche Arbeit. Ich spreche von seinen Yellows.


Yellow   Acryl/Schellack/Pressephoto  A6  2012

Es handelt sich um rund hundert postkartengroße, mit Farbe und Schellack bearbeitete Pressefotos, Zeitungsausschnitte – Fotos aus der yellow press, der Regenbogenpresse, wie der Name sagt. Die Todesspuren auf ihnen sind gelb gemalt. Gelb ist in der christlichen Ikonographie bekanntlich die Farbe des Judas Ischariot, also jenes Agenten, mit dessen Intervention die Prozess- und Tötungsmechanik, die mit dem Kreuzestod Jesu endet, in Gang gesetzt wurde. Man könnte auch von der Farbe des Verrats sprechen. Mohr hat seine Yellows auf einem Postkartenständer untergebracht, der drehbar und rollbar ist: eine Toteninsel eigener Art. Übrigens: Vielleicht ist nichts mehr geeignet zum Sinnbild des Verschwindens des Individuums zu werden, als seine vermeintlich permanente Allgegenwart und Verfügbarkeit durch seine freilich ephemere mediale Präsentation – oder mit anderen Worten: seine Vorführung. Vorführung als Verrat, wohlgemerkt. Im Zeitalter unbegrenzter Bearbeitbarkeit fotografischen Materials wird dieses selbst zum Organon, zum Werkzeug der Simulation. Was heute mit Bildern gemacht wird und inzwischen von jedermann gemacht werden kann, ist bekannt. Schon in einem der Photographie gewidmeten Essay von 1927, also längst vor den heutigen, exponentiell gewachsenen Möglichkeiten, konstatiert der Begründer der Filmkritik, der Journalist und Kulturkritiker Siegfried Kracauer Folgendes: Die Tageszeitungen bebildern immer mehr ihre Texte, und was wäre ein Magazin ohne Bildmaterial? Der schlagende Beweis für die Gültigkeit der Photographie in der Gegenwart wird vor allem durch die Zunahme der ‚illustrierten Zeitungen’ geliefert ... Die Absicht der illustrierten Zeitungen ist die vollständige Wiedergabe der dem photographischen Apparat zugänglichen Welt; sie registrieren den räumlichen Abklatsch der Personen, Zustände und Ereignisse ... Noch niemals hat eine Zeit so gut über sich Bescheid gewusst, wenn Bescheidwissen heißt: ein Bild von den Dingen haben, das ihnen im Sinne der Photographie ähnlich ist. ...(Aber nun die Wiederholung des in einem Wort geänderten Satzes: statt ‚gut’ steht nun ‚wenig’) Noch niemals hat eine Zeit so wenig über sich Bescheid gewusst. Die Einrichtung der Illustrierten ist in der Hand der herrschenden Gesellschaft eines der mächtigsten Streikmittel gegen die Erkenntnis. ... das Schneegestöber der Photographie verrät die Gleichgültigkeit gegen das mit den Sachen Gemeinte. ... In den illustrierten Zeitungen ist die Welt zur photographierbaren Gegenwart geworden und die photographierbare Gegenwart ganz verewigt. Sie scheint dem Tod entrissen zu sein; in Wirklichkeit ist sie ihm preisgegeben.“ (12) So weit also Kracauer – damals. Was diesbezüglich in der Medienwelt von heute alltäglich geworden ist, belegen die Milliarden von Bildern, die durch die Möglichkeiten der Digitalisierung tagtäglich geschossen und ins Netz gestellt werden. Auch mit ihnen, so scheint es und mag man meinen, werden die abgebildeten Menschen und Dinge dem Tod entrissen. Tatsächlich aber versinken sie spurlos in der totalen Unübersichtlichkeit der Bilderfluten. Der Bilder und ihrer Simulacren, wohlgemerkt, denn durch ihre Zurichtung und Präsentation wird ununterscheidbar, was ist und was nicht.  In solcher Ununterscheidbarkeit aber fallen die abgebildeten Menschen und Dinge dem Tod anheim, sind ihm restlos preisgegeben. Die Flucht auf die vermeintlich rettende Insel endet im Herrschaftsbereich des Todes: Toteninseln, einmal mehr.

Der Herrschaftsbereich des Todes – das ist in gewisser Hinsicht die Signatur der Welt. Der wirklichen und der idealen, der gedachten und der erlebten Welt. Die Architektur des Todes – notiert der Essayist George Steiner im Hinblick auf den Gulag, die sowjetischen psychiatrischen Strafanstalten, die chilenischen Gefängnisse und die unsäglichen Todescamps in Indonesien, und man ist, im Lichte unserer Erfahrung, geneigt hinzuzufügen: was noch? – die Architektur des Todes gedeiht weiterhin. (13) Es sieht, jedenfalls für mich, so aus, als ob die Toteninseln in der Bilderwelt des Nikolaus Mohr – dazu gehören unter den unter diesem Titel subsumierbaren Gemälden einige wenige Großformate und an die 30 kleinere Formate, alle entstanden im Zeitraum 2009 bis 2012 – es sieht so aus, als ob diese Arbeiten an eben solcher Beobachtung weiter arbeiten. Ich zähle Elemente und Requisiten daraus auf, ohne Anspruch auf Vollständigkeit. Da ist Mal um Mal das rote Haus. Die Farbe Rot bezeichnet Blut und Gefahr, ist Sinnbild gefährdeten Lebens. Signal für die fortbestehende Mächtigkeit seiner radikalen und elementaren Bedrohtheit, diese verstanden als eine koextensiv der Menschheits- und der Naturgeschichte gegenwärtig-fortbestehende Wirklichkeit und Wirksamkeit. In Mohrs Haus auf dem Flyer, erbaut auf dem Nachtgrund und flankiert von den Todesbäumen, waltet Finsternis – aber ausbruchsbereit, wie die gespreizten Beine anzuzeigen scheinen. Dahinter lauert die Wolke, das Gift, der Kampfstoff, das Gas: Gelbkreuz, Grünkreuz, Phosphor, Zyklon B, Napalm, Sarin – was noch? Nicht nur die ingeniösen, auch die infernalischen Erfindungen hatten nicht nur, sie haben ständig Konjunktur, auch weiterhin. Bei Heiner Müller, in der Hamletmaschine, war zu lesen: Der Mutterschoß ist keine Einbahnstraße. Bei Mohr wird das Haus mit den gespreizten Beinen auch zu dessen Sinnbild.


Toteninsel 50 x 70 cm Öl/Lw 2009

Sinnbild übrigens auch einer Verschwisterung, einer Nachbarschaft von Eros und Tod. Sinnbild aber auch für einen Spruch, den die 68er skandierten: Der Schoß ist fruchtbar noch, aus dem das kroch, riefen sie und meinten den Faschismus damit. Aber auch sie selbst, mit ihrem Vater-Sohn-Konflikt, erscheinen, ohne dass sie es gemerkt hätten, als regressive Kreaturen der Hamletmaschine. Und der Fortgang ihrer Revolte zum Terror, von der APO zur RAF, belegt einmal mehr und auf seine Weise, dass die Welt, dass die Geschichte ein Schlachthaus ist. Auch die Welt des Geistes und der Sprache übrigens: Kein Wort das nicht der Abend blutig färbt, heißt es in Heiner Müllers Shakespeare Factory, und der Autor schreibt den Satz in Versalien. (14) Als weitere Formen in der Bilderwelt von Mohrs Toteninseln begegnen Fels und Zypresse, das Gerüst und der Mastbaum, das Schiff, die Licht- und Christbäume der Fliegerangriffe, die Bäume von Buchenwald, Gaswolken und Bus-Formen, die an die Transporte nach Grafeneck denken lassen, die monströsen Ruinen der „Kraft durch Freude“ Architektur von Prora und, immer wieder und seit langem schon, Vasen und Urnen. Aber es sind bildnerische Mittel, die dabei zum Einsatz kommen: Farbformen, die aufgebaut, Bildelemente, die geordnet werden – und nicht einfach bloß herbeizitierte Motive.  (15)


Toteninsel 40 x 60 cm  Öl/Lw 2009

Das ganze Szenario macht zugleich deutlich, dass auch das Bildmotiv mit dem Fährmann, wie es von Böcklins Toteninsel-Bildern bekannt ist, hier eine andere, eine radikalisierte Deklination durchläuft. Ob, wie in transkulturell-weltweitem, vielleicht auch universalpsychologischem Literatur-, Mythen- und Sagenstoff seit der Antike, mit einem Reich der Toten oder der Seligen hinter dem Wasser zu rechnen ist, bleibt in Mohrs Arbeiten, gerade auch in den Tuschzeichnungen, wo der Fährmann verschiedentlich ‚umgeht’, offen.


Aus: Totenbuch Schattenreich  Der Rufer Tusche/Papier  66 S  19 x 26 cm    2012

Die Jenseits- und Ahnenfahrten der Gilgamesch und Urschanabi; der Pharaonen mit Maa-ha-f; die Unterweltszenarien mit dem menschengestaltigen greisen Charon der Griechen, der ursprünglich vielleicht ein orientalischer tiergestaltiger Todesdämon war; der gleichnamige Herrscher der Unterwelt mit Mutter, Frau, Sohn, Hund oder der Charun der Etrusker, in dessen Maske ein Sklave die Leichen der Gladiatoren aus der Arena zog, spielen keine Rolle in dieser Bilderwelt. Und auch nicht die bekannten und bewährten Fährmänner der Christenheit, allen voran der das ‚Triduum mortis’ durch-, schließlich auffahrende Christus selbst, oder jener Christus der Legende, der die Apostel ins Land der Menschenfresser fährt oder den Paulus übers Meer in die Unterwelt; oder, später an seine Stelle tretend, andere Seelenführer wie der atl. Elias, der hl. Nikolaus und, am bekanntesten wohl, Christophorus. (16) Nicht Bilder werden beschworen oder zitiert bei Mohr, und auch nicht Motive. Ins Zentrum rückt, auch wenn das in infinitesimal erscheinender Modulation, Mutation und Variation erfolgt, das Bild selbst und seine konstitutiven Elemente, und zwar nicht als Objekt, sondern als performatives Element einer visuellen Kultur bzw. als Akteur in der Kommunikation. (17) Mit anderen Worten: Es spricht selbst, das Mohr’sche Bild, indem es – wofür die oben genannten Formen, Elemente und Motive als Synapsen, als Andockpunkte eingesetzt werden – indem es  Assoziationsketten auf sich zieht, die aber nicht in Abhängigkeit bleiben vom Motiv, sondern gleichsam freigesetzt durch malerische Mittel autonom wirksam werden.

Nikolaus Mohrs Toteninseln – wenn ich seine hier in Rede stehende Bilderwelt  pauschal so nennen darf – stehen meiner Meinung nach in dem damit angedeuteten Kontext. Sie sind nicht anschaulich, sondern perplexierend, störend, verstörend und streitbar. Sie wollen mitreden. Sie erheben ihre Stimme. Diese Stimme mag schwach sein. Aber sie wird erwartet. Mohrs Bilder arbeiten auf ihre Weise und meines Erachtens unverkennbar und mit geschärftestem Sinn daran mit, die Überlieferung von neuem dem Konformismus abzugewinnen und die Toten vor dem Feind in Sicherheit zu bringen. Das mag wie ein Kampf gegen Windmühlen anmuten, oder sonst wie eine verrückte Aktion. Es mag ziellos wirken und wie vergebliche Liebesmüh. Und doch geht es nicht anders. Vielleicht ist es eine Irrfahrt, die der Maler hier auf Arnolds Nachen antritt. Eine Irrfahrt vielleicht. Aber jedenfalls ein wagemutiges Unterfangen. Und keinesfalls eine Jenseitsreise. Die Wahrheit ist im Profanen zu suchen, vielleicht im Vergangenen, vielleicht auch im Vergänglichen. In ihm, dem Profanen, ist der Funken der Hoffnung anzuschlagen, und hier ist der Ort, wo ihr Feuer zu hüten, wo es am Brennen zu halten ist. Ein anderer Freund Walter Benjamins, der Philosoph Theodor Wiesengrund Adorno, notiert einmal: Die Veränderung der Welt misslingt, aber es geht um die Veränderung der Welt. (19) So ist es; darum geht es, und um nichts sonst. Auch und besonders dem Maler Nikolaus Mohr mit seiner imposanten, berührenden, aufrüttelnden Bilderwelt. Wieder und wieder. Dafür stehen, so möchte ich es sehen, seine Toteninseln.


(1) Andreas Greve, „Vom Glück, sich zwischen Inseln zu verlieren“, in: Venedig. Geo Special. Nr. 1, Feb./März 2004, S. 106-114, zit. S. 110.

(2) Vgl.  www.wikipedia.org/wiki/Die_Toteninsel , S. 1-5; www.wand-farbe-kunst.de/122-0-Hommage-Arnold-Boecklin-Toteninsel.html; www.kunstfaktor.de/toteninsel/toteninsel_info.html, S.1-3.

(3) Vgl. Theo Buck, „Heiner Müller“, in: Kritisches Lexikon zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur (KLG). München (edition text+kritik), 55. Nlg. 1997, S. 8.

(4) Dante Alighieri: Divina Commedia. Die Göttliche Komödie, Inferno – Die Hölle 3,9. Vgl. dt. Dante Alighieri: Die Göttliche Komödie. Mit einem Nachwort von Romano Guardini. Berlin (Volksverband der Bücherfreunde) o. J. = Klassiker Bibliothek der Welt, S. 15.

(5) Vgl. Theo Buck, a.a.O., S. 11.

(6) Vgl. Theo Buck, a.a.O., S. 4. Zu Müllers Autobiographie vgl. Heiner Müller: Krieg ohne Schlacht. Leben in zwei Diktaturen. Köln (Kiepenheuer&Witsch) 1992.

(7) Zit. nach einer früheren Version; vgl. Theo Buck, „Heiner Müller“, in: KLG, 16. Nlg., S. 13.

(8) Vgl. Herbert Haag (Hrsg.): Bibellexikon. Einsiedeln-Zürich-Köln (Benziger) 1956, Sp. 1667f.

(9) Vgl. Heiner Müller, „Die Hamletmaschine“, in ders.: Mauser. Berlin (Rotbuch/Verlag der Autoren) 1978 (= Rotbuch 184), S. 89-97.

(10) Vgl. Martin Walser, „Hamlet als Autor“, in ders.: Ansichten, Einsichten. Aufsätze zur Zeitgeschichte. Frankfurt a. M. (Suhrkamp) 1997, S. 108-115, zit. S. 114.

(11) Vgl. Hands-Thies Lehmann, „Raum-Zeit. Das Entgleiten der Geschichte in der Dramatik Heiner Müllers und im französischen Poststrukturalismus“, in: Heiner Müller. München (text + kritik Heft 73) 1982, S. 71-81, zit. S. 80 unter Verweis auf Jean Baudrillard: Agonie des Realen. Berlin (Merve Verlag) 1978.

(12) Vgl. Siegfried Kracauer, „Die Photographie“, in: Siegfried Kracauer. Werke. Band 5.2. Essays, Feuilletons, Rezensionen 1924-1927. Hrsg. v. Inka Mülder-Bach. Frankfurt a. M. (Suhrkamp) 2011, S. 682-698, zit. 692ff.

(13) [1]Vgl. George Steiner: Im Raum der Stille. Lektüren. Frankfurt a. M. (Suhrkamp) 2011, S. 250; der Essay trägt den Titel „Aus dem Totenhaus. Über Albert Speer“, vgl. S. 239.

(14) Vgl. Heiner Müller Texte 9. Shakespeare Factory 2. Berlin (Rotbuch) 1989 (= Rotbuch  337), S. 171.

(15) Vgl. Günther Wirth, „Nikolaus Mohr und Rudi Weiss – Positionen“, in: Günther Wirth: Esslinger Reden zur Kunst 1976-1998. Band 2 1993 bis 1998. Esslingen-Nürtingen (Kreissparkesse) o.J., S. 294-299, zit. S. 297.

(16) Vgl. dazu ausführlich Joachim Kühn, „Fährmann“, in: Enzyklopädie des Märchens. Handwörterbuch zur historischen und vergleichenden Erzählforschung. Bd. 4. Berlin-New York (Walter de Gruyter) 1984, Sp. 785-793.

(17) Die hier aus etwas anderem Zusammenhang zitierten ‚bildwissenschaftlichen’ Formulierungen, die sich an Untersuchungen von Hans Belting, Klaus Sachs-Hombach und Peter Bräunlein anschließen, entnehme ich der Studie von Christoph Auffarth, „Imago mortis – imago vitae: Senecas Aufführung von Sokrates’ Tod – Repräsentation, Performance, Theatralität“, in: Ueli Dill-Christine Walde (Hrsg.): Antike Mythen. Medien, Transformationen und Konstruktionen. Berlin-New York (Walter de Gruyter) 2009, S. 532-562 (Lit.!), zit. S. 534.

(18) Vgl. Rolf Tiedemann-Hermann Schweppenhäuser (Hrsg.): Walter Benjamin. Gesammelte Schriften I.2. Frankfurt a. M. (Suhrkamp) 1974, S. 691-704. Vgl. zum Folgenden die ausführliche Deutung: Michael Kessler, „Wahrheit im Profanen? Beobachtungen zum Problemfeld Religion im Umkreis Kritischer Theorie“, in: Michael Kessler-Wolfhart Pannenberg-Hermann Josef Pottmeyer (Hrsg.): Fides quaerens intellectum. Beiträge zur Fundamentaltheologie. Tübingen (Francke) 1992, S. 75-92, bes. 87ff.

(19) Vgl. Theodor. W. Adorno: Versuch über Wagner.  München-Zürich 1964, S. 125f. – zit. nach: Hans-Thies Lehmann, a.a.O. (s.o. Anm. 10), S. 81, Anm.27.

VII Ausstellung Nikolaus Mohr zum 60. Geburtstag, Schloss Meßkirch, Vernissage am 14.09.2014,  Dr. Herbert Köhler
 
Es gab Regionen in Mitteleuropa, in denen bis vor nicht allzu langer Zeit seltsame Bräuche herrschten. Etwa der, dass das Geburtstagskind eine ordentliche Tracht Prügel über sich ergehen lassen musste, damit – so die einleuchtende Begründung – sein Fleisch später im Grab besser verfaulen könne. Gutgemeinte Initiationsprügel also für den schnellen Weg zum Paradies.
Am pietistischen Knabeninstitut im oberschwäbischen Wilhelmsdorf, an dem Nikolaus Mohr seine Schulzeit (1966 bis 1974) verbringen musste, waren die Befremdlichkeiten anders gelagert. Hier im Internat war der Geburtstag eines Zöglings der einzige Tag, an dem er offiziell nicht verprügelt wurde. Auch für die Zuchtmeister selbst war das eine willkommene Verschnaufpause. Denn bekanntlich leiden diese ja am meisten darunter, Schutzbefohlenen ordentlich eine auf die Glocke geben zu müssen. Natürlich gab es im Internat auch Ausnahmen, Lehrer, die nicht oder nie geschlagen haben. Etwa Eugen Steimle, zuständig für Deutsch und Geschichte, früher SS-Standartenführer und Leiter zweier Einsatzgruppen in Osteuropa, zuständig für Massenmorde. Er war 1948 als Kriegsverbrecher zum Tode verurteilt, sechs Jahre später begnadigt worden und konnte sich mit viel Protegé unerkannt in seinem neuen Umfeld als lupenreiner Pädagoge bewähren, wie viele andere mit ähnlichen Biografien. Schlagen war nicht sein Ding gewesen. Dafür waren seine Verhöre um so gefürchteter.
Nikolaus Mohr hatte aber auch Glück. In seinem damaligen Kunstlehrer Klaus Pyszka fand er einen Hoffnungsträger im rigiden System. Ohne diesen väterlichen Freund und frühen Mentor wäre er vermutlich nicht an die Kunstakademie in Stuttgart geraten, um bei Moritz Baumgartl, Christoff Schellenberger und Rudolf Schoofs Malerei zu studieren.


Durst, oder die Vision eines Wüstenwanderers  Öl/Papier/Holz, 42 x 59 cm, 1972

Sie ahnen es, Nikolaus Mohr hatte keine schöne, dafür eine prägende Schulzeit, die schon früh ein gewisses Gewaltmanagement für Bedrohungszonen und Gefahrenszenarien ausbilden musste. Aber die Zustände im Internat können nicht für ganz Oberschwaben stehen, das war klar. Und so geht es bei Nikolaus Mohr immer um die Suche nach einer Balance von Schönheit und Abgrund dieser Region. Man muss sich das Unheimliche und das gefährlich Erlebte einfach zum Vertrauten machen, um einigermaßen damit leben zu können. Und dabei aufpassen, dass der dämonische Faktor nicht eine zu große Rolle spielen kann.
Nun könnte man Nikolaus Mohrs ausdrückliches Bekenntnis zu Oberschwaben nach den Internatserlebnissen durchaus als Reaktion verstehen, für die Tiefenpsychologie die Formel stellt: Identifikation mit dem Aggressor. Eine Apologie aus traumatischer Sicht wäre jedoch nur die halbe Wahrheit. Schließlich gibt es tausend andere und gute Gründe, sich für Land und Leute auszusprechen.
Und nebenbei: Da spielt es auch keine Rolle, im bayerischen Lindau geboren zu sein, zumal dieser Umstand damals lediglich dem guten Ruf der dortigen Klinik geschuldet war. Das wär’s dann auch schon mit dem anekdotischen Teil.


Gnadenbild Öl/Lw 150 x 105 cm  1989

Natürlich hat Nikolaus Mohr noch viele zusätzliche Prägungen erfahren. Was zum Beispiel erlebt man nicht alles auf weiten Reisen? 1985 Kuba, 1986 die erste Ägyptenreise, 1988 Japan, 1995 Island, 1999 Thailand und Kambodscha, seit 1994 fünf Aufenthalte in Südkorea. Die kulturellen Eindrücke, die er aufgesogen hat, sprechen später durch seine Kunst hindurch.
Dann gäbe es da die Autoren, die den Künstler über all die Jahre semantisch begleitet hatten. Klaus Bodemeyer, Günther Mahal, Michael Kessler und Engelbert Paulus, um nur einige zu nennen. 
Dazu kommen die unzähligen Künstlerkolleginnen und -kollegen. Und natürlich die Freunde und Mentoren der ersten Stunde, wie etwa Bruno Effinger. Sie alle könnten erzählen. Einige haben aber lieber Arbeiten zur Verfügung gestellt, die im Gastzimmer der Ausstellung zu sehen sind. Dort gibt es Gaben von Moritz Baumgartl, De Fellrath, Simon Dittrich, Tobias Eder, Hans Kossack, Carola Mohr, Christa Näher, Michael Of, Horst Peter Schlotter, Rudi Weiß, Hans Zierenberg und Voré. Dazu kommen drei Arbeiten von inzwischen verstorbenen Wegbegleitern: Romane Holderried Kaesdorf, Günter Schöllkopf und Rudolf Wachter.
Erzählen könnte auch Nikolaus Mohr selbst. Wer wie er in einigen Kuratorien sitzt, verfügt zwangsläufig über einen reichen Anekdotenschatz. Doch von alledem hören Sie heute nichts, obwohl Geburtstag gefeiert wird.
 Ach ja, das mit dem Geburtstagsdatum: so ganz stimmt das auch nicht. Denn Nikolaus Mohr wird erst am 10. Oktober Sechzig. Aber – er hatte die glänzende Idee, dieses Datum großräumig mit einer Ausstellung zu seinen Ehren und uns zum Geschenk zu umbauen. Wir feiern heute sozusagen schon mal in den Geburtstag hinein.
Diese fantastische Ausstellung, die hier zustande gekommen ist, bietet einen Parforce-Ritt durch das gesamte Schaffen des Künstlers Nikolaus Mohr. Zu sehen sind Malerei und Zeichnung, Kleinplastik und Objekthaftes. Es gibt Einblicke in Künstlerbücher und Einblicke in Gläser mit Eingelegtem. Es gibt Objektkästen und Installatives. Nur die Land Art musste draußen bleiben. Platzmangel. Nichts steht für sich allein, alles ist mit einander verknüpft. Wer sich darauf einlässt, hat hier die Gelegenheit, den künstlerischen Überbau eines sehr kompliziert zusammengesetzten Werkes zu erspüren.
Die Arbeiten verdeutlichen aussagekräftig die wichtigsten Themen in Nikolaus Mohrs Welt: etwa Heimat- und Geschichtsbezüge, Das Prinzip Gefäß, und immer wieder das große, über allem schwebende Thema Tod in seinen Darreichungsformen als Konserve, als Präparat, als Mumifiziertes, als Relikt oder einfach als Gedenken und Andenken. Ganz allgemein: In Nikolaus Mohrs Kunst spielt der Dokumentsinn eine wesentliche Rolle. Was das heißt? Seine Kunst erwächst exemplarisch aus der reflektierten Auseinandersetzung von Geschehenem in einem zeitlich erweiterten Erlebnishorizont.

Nun aber endlich zu den Sachen selbst.
 Das Gemälde Himmel über Oberschwaben von 1988 hat Nikolaus Mohr als Eröffnungsillusion für die Ausstellung im Foyer platziert. Es macht gleich zu Beginn deutlich, dass es im Mohr’schen Heimatverständnis um lädierte Idyllen gehen wird, um sehr vertrackt angelegte Stimmungszustände in einer als Rückzugsgebiet verstandenen Umgebungsrealität. Mohrs Himmel ist ein schwelgerischer und rustikaler Gabentisch, beäugt durch das Auge Gottes. Sonne, Hagel, Regen, Blitz und Donner modifizieren die barocke Sattheit dieser überirdischen Tafel. Dieser Himmel ist also die Mohr’sche Allegorie auf Oberschwaben, die Welt darunter: sein reales Refugium. 


  Himmel über Oberschwaben, Öl/Lw, 100 x 70 cm  1988          Photo: R. Löbe

Was unter diesem Himmel passieren kann, das eröffnet sich uns in den nächsten beiden Räumen der Ausstellung. Die Zeichnungen, die dort zu sehen sind, entstanden zwischen 1981 bis 2010. Es sind vorwiegend Bleistiftzeichnungen auf Papier, gelegentlich wird Graphit und Schellack eingesetzt. Inhaltlich geht es im weiten Sinne um Landschaft. Sie kann Flusslandschaft, Ortschaft, Raumschaft, Insel und Seelenlandschaft sein, das aber weniger in einem abbildenden Sinn, sondern mehr symbolisch bzw. allegorisch.


Die Schussen bei Weissenau  Bleistift/Graphit/Schellack/Papier  70 x 100 cm  2005

Das gilt auch für die 4-teilige Serie Die Schussen, ausgeführt in Graphit und Schellack auf Papier: Ihre Stationen sind Schussenquelle, Bad Schussenried, Weißenau, Schussenmündung (Eriskirch). Der Serie, die 2004/2005 entstand, ging ein ähnliches, aber weit aufwändigeres Projekt voraus. 1996 hatte sich der Künstler an einer Ausschreibung mit dem Thema Die Ems – von der Quelle bis zur Mündung beteiligt und der Jury dann einen ausgearbeiteten Vorschlag unterbreitet, der ihm den 1. Preis eingebracht hatte. Preise sind es inzwischen viele geworden. Letztes Jahr auch der begehrte Kunstpreis der Stadt Donaueschingen.


Emskiste    "Die Ems - von der Quelle bis zur Mündung"  
1. Preis Objekt Flora Westfalica Rheda - Wiedenbrück   Holzkiste mit 14 Bodenproben Glasrahmen A4, 14 Wasserproben in Glasflaschen, 14 Photos der Entnahmestellen A4, 2 A4 Rahmen mit Beschreibung, Dokumentationsbuch mit Skizzen, Zeichnungen und Protokollen, Leporello mit 48 Photos, Stationierungskarte 8 Meter 1: 25.000 und 1:100.000, alle von der Ems Quelle Hövelhof  bis Mündung Borkum. 
40 x 100 x 100 cm   90 Kg    1996
 

Ein sehr persönliches Thema ist für Nikolaus Mohr der sog. Schlößlehof bei Ostrach, der 2012 abgerissen wurde. Gut zehn Jahre hatte er selbst dort gewohnt und gearbeitet, bevor er Anfang der 1990er Jahre in den Ortskern von Ostrach gezogen war. In der Ausstellung erinnern vier Bleistiftzeichnungen an diese Zeit auf Feld und Hof. Aber auch in anderen Exponaten wirkt der Schlößlehof nach.


Schlößlehof Vogelmord  Bleistift/Papier  49 x 60 cm  1981


Feldkreuz am Schlößlehof Ostrach   Öl/Lw  105 x 150 cm   1982

Zwischen 1998 und 2003 entstand die Serie Toteninseln. Zahlreiche Zeichnungen und Gemälde gibt es dazu. Der Bezug zu Arnold Böcklins berühmtem Bild Die Toteninsel aus den achtziger Jahren des 19. Jahrhunderts ist gewollt. Nikolaus Mohr zeigt hier vier Zeichnungen zum Thema. Es sind vier Variationen über das Alleinstellungsmerkmal Isolation, Auslagerung und Tod. Die Motive dazu: U-Boot, Sarg, Tschernobyl. s.u. VI   Dr. Michael Kessler  Irrfahrt mit Arnolds Nachen.
Den Großen Saal dieses Schlossflügels widmet Nikolaus Mohr dem Thema Gefäß, einem Ur- Symbol gleichermaßen für Erschaffung, Erhaltung, Geborgenheit und Resonanz. Es geht hier um ! 4 die zeichnerische und malerische Auseinandersetzung mit Gefäßen aus kultureller Fremdeinbettung. Griechenland, Ägypten, Korea, Kambodscha und Japan lieferten die Impulse dazu.
Den Gemälden steht eine Zeichenserie gegenüber, die sich mit vielleicht dem mythischen Gefäß überhaupt beschäftigt, der sog. Büchse der Pandora. Sie enthält alle Übel der Welt und sollte deswegen auch verschlossen bleiben. Doch die Neugierde war zu groß und die Plagen kamen in die Welt. Seither sind die unbekümmerten Zeiten vorbei.
Nikolaus Mohr sieht das Gefäß nicht allein als Büchse, Amphore und Vase oder ähnliches. Gefäß ist mehr ein Platzhalter, ein Container. Der kann alles sein, was Inhalte bergen, bewahren, behalten aber auch verlieren kann. So steht das Gefäß genauso für Geborgenheit wie für potenzielle Gefahr. Die Inhalte sind es, die darüber entscheiden. Nikolaus Mohr hat einen ganzen Raum für das Thema Menschheitstraumata reserviert, die mit den Zeichnungen Delphi I und II prophetisch initiiert werden und mit den Latexmasken schon mal auf den Gaskrieg einstimmen. Stellvertretend für all diese Traumata stehen Verdun für die Zeit des ersten und das KZ Buchenwald für die Zeit des zweiten Weltkrieges. s.u. V   Dr. Michael Hütt  Repliken     Verschwinden und Wiederkehr des Zeichens

1980 beschäftigte sich der Künstler historisch, mental und künstlerisch mit Verdun. Als Schlüsselmotiv wählt er das Festungswerk Fort Douaumont, das am 21. Februar 1916 mit dem deutschen Angriff zu einem Zentrum des Schlachtens im 1. Weltkrieg wurde. Die Motive dazu: Panzerkuppel, Tank, Bunker und Wasserturm. 2005 stellt Nikolaus Mohr seine sog. Buchenwald-Kiste zusammen. Er hatte bei einem Besuch der KZ-Gedenkstätte bei Weimar auf dem Weg vom Sterbe- und Siechenlager zum Hygiene- Institut der Waffen-SS Baumstämmchen entdeckt, die Stacheldraht umwachsen hatten. Mohr assoziiert sofort: Stachel im Fleisch der Erinnerung an millionenfachen Mord. Für den Künstler waren sie nachträgliches Symbol für die unvorstellbar verbrecherische Verletzung der Menschlichkeit in diesen Zonen. Er bekam die Erlaubnis, Teile für sich auszuschneiden. Zusammen mit Dokumentationsmaterial entstand so die Buchenwald-Kiste. s.u. Projekte: IV  Verletzungen    Konzentrationslager Buchenwald    Ettersberg/Weimar Das im selben Raum aufgestellte Künstlerbuch Staatsbegräbnis, eine Auseinandersetzung mit Heiner Müllers Theaterstück Die Hamletmaschine (1977), entstand 1981 im Umfeld des Schlößlehofs. Thema ist hier der Zynismus von Diktaturen, in denen alles, was entsorgt oder exterminiert werden soll ein Staatsbegräbnis bekommt, eine Art pompöses Wegloben des Unliebsamen. Die Motive dazu: Schlachtfeld Verdun, Fort Douaumont, Tote Sau. Weltkrieg als Staatsbegräbnis. Den letzten Raum vor dem Gastzimmer mit den Arbeiten der Künstlerkolleginnen und -kollegen hat Nikolaus Mohr Labor genannt. Dieser Raum wirkt wie eine Mischung aus Versuchsstation, Naturkundemuseum, alchemistischer Studier- und Wunderkammer. Der Weltgeist aus Goethes Faust scheint hier zu regieren. Die Vitrine dazu gibt es jedenfalls. Darin befinden sich 20 Objektkästchen, fünf Bücher, Zitat- und Bildmontagen zum Projekt Goethes Faust I, das 1981/82 entstand. Thema ist die Wissenschaft vom künstlich erschaffbaren Menschen. Homunculus heißt er in Faust II. s.u. Projekte: VI  Goethes Faust I    Bücher und Objektkästen    1981 - 82   (Auswahl) Und weiter: Wir stoßen auf überzogene Stopfpräparate heimischer Vögel und Flugenten, entdecken in Paraffin eingelegte gen-kritische Kommentare zur Genesis, dann Kleinplastik aus den Jahren 2005 und 2006, Gemälde (Öl und Schellack auf Leinwand) von 2003 bis 2010 mit vegetabilen und zoomorphen Motiven. Blumen, Käfer etc. So lässt sich die Magie mittelalterlicher Homunculus-Fantasien mit heutigen Klon-Machbarkeiten verbinden.
s. u. III    Dr. Michael Kessler
    Nikolaus Mohr. Analogien Nicht, dass ich es vergesse: Es gibt ja noch den Turmsaal. Dort nämlich befinden sich sechs großformatige, mit heftig expressionistischer Geste ausgeführte Gemälde aus den Jahren 1985 bis 2000. Nikolaus Mohr kann mit seinen gerade mal 60 Jahren auf ein enormes Werk zurückblicken, das sich nicht allein als Summe von Einzelarbeiten darstellt, sondern mit seinen verschaltbaren Themen weit darüber hinaus geht. Diese Ausstellung eröffnet einen sorgfältig reflektierten Kosmos künstlerischen Nachdenkens und Gestaltens, in dem der Tod fast alle Rollen übernommen hat. Man muss sich darauf einlassen können, um Nikolaus Mohrs Kunst zu verstehen. Dann aber sind die Lichter, die einem dabei aufgehen garantiert.

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